時間：2019年9月20日上午

地點：武漢大學文學院218會議室

主持人：詹福瑞（首都師范大學特聘教授、國家圖書館原館長）

各位老師，各位同學，我個人認為今天這場討論很重要。因為這個話題是在下面的背景下提出的——中國文學史，是我們研究中國古代文學、教授中國古代文學的一個很重要的載體。

從1904年林傳甲開始撰寫《中國文學史》，南有黃人，北有林傳甲，中國文學史的編纂到現(xiàn)在已經(jīng)有一百多年歷史了。1921年胡適寫的《白話文學史》，可以說基本確定了中國古代文學史撰寫的模式。那時他們還主要以進化論作為文學史觀。中華人民共和國成立以后，整個文學史觀有了很大變化，開始以辯證唯物主義，尤其是歷史唯物主義作為文學史的主導思想。1957年以后，撰寫文學史已經(jīng)成為一種風氣，這一時期出現(xiàn)了幾部文學史，最終有兩部作為“權威”的文學史流傳了下來：一部是中國科學院主編的《中國文學史》，一部是游國恩先生領銜主編的《中國文學史》。這兩部文學史成為高校使用的基本教材。改革開放以后，也出現(xiàn)了兩部很有影響力的文學史。一部是袁行霈先生主編、高等教育出版社出版的《中國文學史》。另一部就是復旦大學章培恒、駱玉明先生以二人之力合撰的文學史。在我看來，復旦大學這部文學史的總體框架、結構和傳統(tǒng)的文學史沒有太大出入，但是文學史觀有了比較明顯的變化，那就是以人性作為整個文學史觀的核心。這部文學史面世以后，并沒有作為大學教材推廣使用，所以其影響主要在學術界，而不是在學生群體。這幾年又有袁世碩先生主編的《中國古代文學史》，這部文學史現(xiàn)在已經(jīng)被規(guī)定為高校必須使用的教材。所以現(xiàn)在在大學通行的兩部中國文學史，就是兩位袁先生主編的文學史。我認為，這兩部文學史的總體框架、結構和文學史觀沒有太大變化。仔細看，其文學史觀是統(tǒng)一的，其框架結構也基本相似——即基本以作家作品作為主要的描寫對象和敘述對象，只是在介紹具體作家作品時有一些細微的變化。這就是中國文學史在國內的大體情況。

最近幾年，有兩部海外的中國文學史在國內出版了，即《劍橋中國文學史》和《哥倫比亞中國文學史》。我認為，這兩部文學史是很重要的中國文學史。它的重要意義就在于它是國外兩個權威機構組織編寫的文學史。據(jù)我了解，迄今我們自己編的中國文學史，都沒有翻譯到國外去。而這兩部海外的中國文學史，是國外的讀者、學者所能接觸到的中國文學史。國外很多普通讀者了解中國古代文學，很可能就是通過這兩部文學史。反過來說，它的文學史觀、框架結構、對作家作品的評價，對中國國內研究中國文學史、撰寫中國文學史，會產(chǎn)生怎樣的啟發(fā)和影響？這一點也需要我們認真進行梳理。它必將對我們今后如何撰寫文學史、如何評價中國古代文學帶來很大影響。所以我建議，以光明日報《文學遺產(chǎn)》作為平臺開展一次討論，對這兩部文學史的影響，包括在國外的影響，在中國的影響，作出評估；同時也要分析它的文學史觀、框架結構、對具體作家作品的評價、對一個時代文學現(xiàn)象的評價以及其敘述策略，看看有哪些是值得我們借鑒的，有哪些是對中國文學史的重大突破，或者是一些細節(jié)上的突破，還有哪些對中國古代文學的理解和評價與我們中國人的理解有出入，甚至是錯誤？我覺得需要進行一些清理。

一

　　馬小悟（北京大學出版社副編審、《哥倫比亞中國文學史》主要譯者）：

關于《哥倫比亞中國文學史》的編纂目的，主編梅維恒在序中講，“最理想的狀態(tài)是，這是一部當所有專家和非專家需要獲得中國文學的文學類型、作品文本、人物和運動方面的背景知識時，都能夠依靠的一部參考書”。在西方學術界，類似于companion（閱讀伴侶）這樣的參考書很多，我們北大出版社前兩年就推出過哈佛學者、曾任歐盟駐中國大使的魏根深先生的《中國歷史研究手冊》。這部百萬字的大書是他以一人之力完成的，是在美國的中國歷史研究生手頭必備的工具書，也適合一般的中國歷史愛好者，幾乎每一頁都能讓讀者讀得津津有味。這部《哥倫比亞中國文學史》的定位，在我看來，類似于“中國文學史”和“中國文學研究手冊”在某種意義上的結合。這就是說，它的讀法不是像尋常的文學史那樣，從第一頁讀到最后一頁。這是由讀者來決定讀法的一部案頭參考書，是一種類似于百科全書式的存在，其參考性大于灌輸性、說教性，按流行的說法，就是這部書貫徹了解構主義的去中心化。

套用王國維先生的話并稍加改動：一代有一代之文學史。這是一部根據(jù)當下的需求和文學史研究的自身發(fā)展水平而應運而生的中國文學史，就像梅維恒所說，“《哥倫比亞中國文學史》要做的，就是將最新的學術成果聚攏在一個框架中，其編排方式兼取年代和主題，追求以超越時間與文類的全新棱鏡來審視中國文學史”。它的特點在于很少有平鋪直敘的地方，大到對一個時代文學的概述，小到評價一篇具體的文學作品，都突出問題意識，也毫不猶豫地切入該領域的最新學術前沿。這樣保持了文本的開放性，一般讀者讀起來津津有味，而專業(yè)讀者也不會覺得每一行都是自己已經(jīng)了解到的常識內容，處處都有新發(fā)現(xiàn)。

《哥倫比亞中國文學史》序言中早已說過，“隨著中國文學之復雜性日益被人所了解，撰寫一部言之鑿鑿的中國文學史也便毫無意義”。在一部中國文學史中進行各種言之鑿鑿的申說肯定是過于自信了，極容易誤入歧途，這也是為何在西方漢學界看來，按唐詩、宋詞、元散曲、明清小說，或像日本前野直彬用經(jīng)濟這條主線來談中國文學的演進脈絡，失之于簡化的原因所在。

不過這種去固定答案、去中心化的解構主義趨向，對于《哥倫比亞中國文學史》或任何學術書寫而言，都不是一帖包治百病的良方，就像柯馬丁在書評中批評的那樣，蘇軾被割裂成了蘇軾的詩、蘇軾的詞、蘇軾的散文，散在各個相關章節(jié)。不可否認，如今的文學研究面對的對象已由作家、作品擴展到作家寫作到讀者閱讀這整個過程，沒有人再能僅圍繞作家與作品來談論文學。但是詩以言志、歌以詠懷，文學作品畢竟是人心的表達，如果一部文學史作品刻意淡化作者敘述的系統(tǒng)性和完整性，從這個角度看，作為主體的人在文學史里消失了，無論如何都是很吊詭的事，我想這也是將來的文學史書寫需要特別留意的地方。

下面我談一個具體例證，就是這本書對賦的處理。

柯馬丁認為該章撰稿人康納瑞在行文中明明比較認同賦是一種文，所以才會和駢文等放在一章討論，但他犯了兩個錯誤——首先，論述錯誤，把賦的屬性說得模糊不清，且更偏向于賦屬于文而非詩，柯馬丁認為這是一種錯誤的認知；其次，自相矛盾，既然認為它更接近文，又為何把它放在詩歌首章。而第十四章“唐詩”部分開篇很明確地說：“賦在唐代依然是一種重要的詩歌體裁。”

康納瑞在賦這一章開宗明義：“將橫跨詩與文的一組文學體裁，作為我們這部《哥倫比亞文學史》以體裁分類部分的首章，是相當合適的。這意味著一種提醒，即反對過于倚重這樣一種分類，尤其是處理中國文學時更是如此。”也就是說，康納瑞并沒有作出賦屬于哪種類型的論斷，而各章之間在賦的歸屬問題上的不統(tǒng)一，反倒向讀者生動顯示了一種定義上的為難，就在這一猶豫中，可以說更觸摸到了賦的本來面目。

二

　　劉倩（中國社科院文學所研究員、《劍橋中國文學史》主要譯者）：

初讀《哥倫比亞中國文學史》，印象最深的是下卷第四十三章何莫邪撰寫的《前現(xiàn)代散文文體的修辭》，當時還特意把這一章復印了。何莫邪在中西比較的框架下，對中國古代散文文體修辭進行了“直覺性和試探性的概括”。他的一些結論很有啟發(fā)。例如，他認為與古希臘文、古典拉丁文相比較，中國古代散文修辭“精微迂回”，是一種“敏感性的高雅文化”，“旨在得到作者確切意義的那種精確性是不符合中文的修辭語境的，即最理想的文本應該留給讀者發(fā)揮寫意的空間”，“中國人偏好的文體美的類型不是華美炫目的那種，而是表面上看似平淡清澈，而在其內部，深刻的審美和思想能量潛移默化地洶涌而來”，“平實、明晰、分析性的書寫風格并沒有在中國發(fā)展起來”，“中國文化推崇一種克制的審美模式。這一審美模式是中國修辭敏感性形成過程中的主流”。與此相應，“直到20世紀，傳統(tǒng)文言文的文體中，居主導地位的知識論模式一直都是客觀模式”。這一章最后的“尾聲”，還列舉了一些在西方文化中常見，但在中國古典文化中基本上看不到的修辭格，如西方古典文學中非常普遍的儀式化的致謝、創(chuàng)造新詞、對所用詞匯的不同意思進行明確區(qū)分、借用外來語、對角色的描寫超過敘事語境的需要，等等。這種中西比較的框架，對中國學者來說，是很有啟發(fā)意義的。我覺得，我們自己的文學史很少談修辭，就算有也不太會談，談得不好。

《哥倫比亞中國文學史》的最大特點，除了明顯可見的以文類為綱外，最值得注意的是它的第一編“基礎”（foundations）。這讓人聯(lián)想起劉勰《文心雕龍》的總論部分（原道、征圣、宗經(jīng)、正緯、辨騷），我們自己的文學史書寫似乎已經(jīng)放棄了由劉勰首發(fā)其端的這一偉大傳統(tǒng)，實在是太遺憾了?！陡鐐惐葋喼袊膶W史》“基礎”一編共十三章，討論了十三個問題，包括語言和文學、神話、早期中國的哲學與文學、十三經(jīng)、《詩經(jīng)》和古代中國文學中的說教、超自然文學、幽默（原書題為wit and humour）、諺語、佛教文學、道教作品、文學中的女性等。這個“基礎”，是很有益處的，可以讓普通西方讀者從全球和地方、世界性和民族性、普遍性和特殊性的角度，初步了解中國古代文學的基本特點。

《劍橋中國文學史》不是一部單純的文學史（history of literature），而是一部“文學文化史”（history of literary culture）。按照宇文所安的說法，文學文化是一個“傘形概念”（umbrella concept），它既強調文本的歷史性，又強調歷史的文本性（或曰社會生活的文本化），注重呈現(xiàn)文學文本生產(chǎn)、流通、接受的整個過程，注重文學實踐與其他社會實踐的相互影響。這里，《劍橋中國文學史》對文本自身的歷史性的處理，特別引人注目。例如，柯馬丁提出了戰(zhàn)國文本譜系的漢代建構問題，認為所有現(xiàn)存的戰(zhàn)國時期文本，都經(jīng)過了漢代宮廷學者編訂工作的重塑，不參照西漢學者的思想框架（這一框架不僅對現(xiàn)有的文本傳統(tǒng)作了強有力的分類，事實上還塑造了這一傳統(tǒng)本身），就無法認識先秦文學。又如漢代五言詩，由于缺乏漢代流傳下來的真實文本，康達維教授的相關討論采取了謹慎、存疑的態(tài)度，對著名的《古詩十九首》，他干脆說：“我們甚至無法確定這些詩歌是否是漢代作品。”再如元雜劇，奚如谷以文本為基礎，只討論了可以明確系年于元的《元刊雜劇三十種》，因為很多所謂的“元雜劇”，實際上經(jīng)過了明人的改定，反映的是明人的語言特點和思想觀念。一般說來，文本的歷史性問題，大多局限于專題研究，很少進入文學史敘述。但顯而易見的是，追溯文本自身的形成歷史，很有可能徹底改變我們對一個文本的理解，并進而“瓦解”標準的文學史敘事。

《劍橋中國文學史》的很多論述可圈可點，讓人耳目一新。如柯馬丁將早期詩歌定義為既面向神靈、也面向政治精英的“緊致有韻的言說”，它跨越了儀式頌詩、青銅器銘文、《尚書》中的王室詔令等不同“文類”，“以詩歌言說，等于以真實、權威言說”。艾朗諾在王宇根《萬卷：黃庭堅和北宋晚期詩學中的閱讀與寫作》等研究的基礎上指出，黃庭堅提倡的獨特詩法，與北宋印刷文化的發(fā)展密切相關，因為“只有當人們確信往日豐富多樣的書面材料觸手可得時，‘無一字無來處’才是有意義的說法”。商偉認為《儒林外史》的結構方式在語義學和主題學的意義上都非常重要，“它把自己所描寫的人物縮減到與軼事瑣聞相契合的生存狀態(tài)”，屢經(jīng)幻滅和挫敗，“文人已不再能夠承擔正史的整體性宏大敘述中的角色了”。縱覽全書，我認為最精彩的部分，當是柯馬丁撰寫的上卷第一章“早期中國文學”，它對晚近出土文獻的釋讀、對早期口頭文化和書寫文化的理解、對作者問題的探討，將會在很大程度上沖擊、甚至刷新我們對先秦文學的基本理解。

《劍橋中國文學史》的另一個特點是它的敘述性（narrative）。就像孫康宜所說，“我們希望以一種敘述的、一種說故事的方法來處理”，“不但要使讀者喜歡看，而且要使他們就像看故事一樣感興趣，能夠作整本的閱讀，就像讀一本小說一樣讀完”。這種書寫方式，顯然是與讀者定位即西方普通讀者聯(lián)系在一起的。

　　詹福瑞：

兩位主要是談了她們作為譯者對這兩部書的認識和理解。同時她們引用了柯馬丁、柯慕白等人的評論，這些學者既是作者也是評論者，他們的觀點對我們理解這兩部文學史提供了很大幫助?！陡鐐惐葋喼袊膶W史》可以定位為一種帶有普及性的文學史，而《劍橋中國文學史》實際上是后出轉精的一部文學史，所以這兩部文學史還是有出入的。下面主要討論一下對這兩部書的認識。

褒揚是必然的，批評也是很正常的。《劍橋中國文學史》的主編宇文所安，是我的朋友。我認為，宇文所安對中國文化的傳播作出了很大貢獻，尤其是以一人之力翻譯了杜甫的全集，是很了不起的。他對中國文化的理解比較深，對中國的學者也很友好，朋友很多?？埋R丁現(xiàn)在就在中國人民大學，是古代文化文本國際研究中心主任，徐建委先生為執(zhí)行主任?？埋R丁主要研究中國早期的書寫問題，研究中國早期文本的形成，實際上對中國年輕一代學者的影響還是很大的。最主要的是，在學術觀點上，我認為中國學者或多或少受到了柯馬丁等漢學家的影響。所以我們今天討論這兩部文學史，同時也是在討論漢學家對中國整個學術界現(xiàn)在的影響、將來的影響?，F(xiàn)在我們就請文新先生發(fā)表高論。

三

　　陳文新（武漢大學文學院教授、長江學者）：

這兩部中國文學史的作者都有志于打破一些“習慣性的敘述”。這也是我最感興趣的地方。借用他者的眼光，可以發(fā)現(xiàn)一些以前可能發(fā)現(xiàn)不了的問題，或者有助于矯正我們的視線。

《劍橋中國文學史》給我印象最深的有兩點。第一點，無論是宇文所安還是孫康宜，都反復提及“后代的建構”，某一個文本、某一個作家的地位，在后代有各種不同的建構，而最終某一種建構占據(jù)了主導地位。中國國內的文學史，一般是把占據(jù)了主導地位的這種建構，作為一種知識敘述出來，不再敘述別的。而《劍橋中國文學史》通常會把建構的過程敘述出來，提供理解事實的一個維度。比如宇文所安說，“北宋把孟郊從重要的詩人變成了次要的詩人”。他告訴我們，第一，孟郊在他所生活的中晚唐時期是一位重要的詩人，有很多人喜歡他的詩。而隨著文學文化氛圍的轉變，到了北宋，這種詩風就被人看不起了。比較中國國內的敘述和《劍橋中國文學史》的敘述，可以發(fā)現(xiàn)兩者在方法上的差異。我們的教材編寫者，就告訴你一個結論：孟郊是一位小詩人，他不是一位重要詩人。答卷的時候，你這樣答才是對的。但是《劍橋中國文學史》告訴你，一個作家的地位是在變化當中的，當時的重要詩人有可能成為小詩人，而當時的小詩人也有可能成為大詩人。這是一種開放的學術討論，而不是僅僅為了授課的需要。整個《劍橋中國文學史》基本上都貫穿了這樣一種思路。這種思路，有一個詞跟它匹配，叫“流動性”。流動性不僅可以用來描寫抄本，也可以用來描寫對作家作品的評價。歷史的書寫是在變化之中的，所以重寫文學史有必要也有可能。這一思路極大地拓展了重寫文學史的空間。不過，《劍橋中國文學史》在運用這一思路時，取舍有比較強的個人偏好。所謂個人偏好，就是面對后世的建構，《劍橋中國文學史》并不是一視同仁的，而是各取所需。比方說小品文地位的提升，也是建構的結果，但因為它的敘述者比較喜歡它，所以給的篇幅就大。而敘述《三國演義》《水滸傳》《西游記》三本書的篇幅，合起來也不及敘述小品文的篇幅。喜歡就多給一點篇幅，不喜歡就少給一點，因而《劍橋中國文學史》的篇幅安排，隨意性較強。

第二點是《劍橋中國文學史》的敘述方式：努力從具體的時間點切入，呈現(xiàn)一個動態(tài)的文學文化過程。在這一方面，做得最為自覺的是宇文所安。宇文所安是真的想講故事，非常注重與某一時間節(jié)點相關聯(lián)的人物和事件。比方這樣的敘述：“792年有一批引人注目的人物聚集在長安參加這一年的進士考試。他們的詩文有力表明，其所擅長的風格特征可以讓人聯(lián)想到此前唐代的‘古’這一話語。”“李觀、歐陽詹、韓愈同榜進士及第……孟郊卻在考試中失利……”“792年在長安的還有年輕的劉禹錫，他將會成為重要的詩人；以及柳宗元……同年，早慧的元稹以十四歲的年紀明經(jīng)及第。元稹和白居易的文學交往非常著名，而白居易將于800年在長安考中進士”。這樣的講述方式建立了一種新的分段理念。例如，宇文所安的“文化唐朝”的分法就與這種理念有關。按照長時段的文學文化的總體特色，把文學史分成若干個時段，這些時段不一定與王朝的起訖重合。這對于把握中國文學發(fā)展的歷史，確實有意義。我們以前講文學史的時候，也會說到初唐基本上延續(xù)了六朝的風格，但還是習慣性把初唐放在唐代文學史里?？蚣艿母淖円矌砹藬⑹鲋匦牡母淖?。如晚明一段，用了很長的篇幅來講出版業(yè)的發(fā)展，強調一個事實：在明代的初期和前期，文化人通常是中了進士以后才有名的。而在晚明，有名的詩人未必是舉人、進士。他們當中有一些人確實成了舉人、進士，但他們成名往往在這之前?！秳蛑袊膶W史》追溯了其深層原因：他們早就靠繁榮的出版業(yè)出名了。這些敘述，確有令人耳目一新之感。

《哥倫比亞中國文學史》，我最喜歡的是第一編“基礎”編。《詩經(jīng)》沒有放在《詩歌》編，“十三經(jīng)”沒有放在《散文》編，都放在“基礎”編中，這樣的處理很有意味。其中關于《詩經(jīng)》的敘述，主要包括《詩經(jīng)》與儒家、早期《詩經(jīng)》學派、《詩經(jīng)》文本以及各部分、頌、大雅、小雅、國風、《詩經(jīng)》的語言、《詩經(jīng)》的文體等內容，除了“《詩經(jīng)》與儒家”“早期《詩經(jīng)》學派”兩節(jié)外，其他各節(jié)，與本土基本定型的中國文學史教材出入不大。但正是開頭這兩節(jié)，揭示了《詩經(jīng)》在中國古代的崇高地位，表明了將《詩經(jīng)》作為中國“文人文化”的“基礎”之一而不是作為單純的“詩歌”加以敘述的必要性?！陡鐐惐葋喼袊膶W史》之所以把“十三經(jīng)”納入“文人文化”的“基礎”而不納入“散文”系列，其理由在于：“十三經(jīng)”并不是一種文體分類，而只是崇高地位的標志。“對中國文學的研究必須從‘十三經(jīng)’開始，因為文人作家在下筆時假定其讀者已經(jīng)將‘十三經(jīng)’爛熟于心。一代又一代的中國知識分子將這些作品視為中華文明的基礎，教師在公立和私立學校把它們教給最有權勢者的后代。法官、政府官員、學者和教師能夠只句不差地引用‘十三經(jīng)’。‘十三經(jīng)’作為一種道德話語在中國的地位，堪比統(tǒng)治西方世界數(shù)百年的《圣經(jīng)》。”這些說明足夠精彩，當然也有需要斟酌之處：比如拿“十三經(jīng)”和《圣經(jīng)》類比，有可能誤導西方讀者，以為“十三經(jīng)”具有強烈的宗教性。

《哥倫比亞中國文學史》給予騷、賦、駢文的篇幅明顯較大，與學界的主導風氣之間差異較大。之所以不避齲齬之嫌，乃是因為確信一個事實：騷、賦、駢文是重要的研究對象，各有其本身的魅力。以駢文為例，“駢文的興起可能是為了應對某種現(xiàn)實需要。什么需要呢？駢文體在宮廷文書中的主導位置，說明這是一種對‘高雅’文體的需要，為了與皇家宮廷的肅穆、華麗、高貴相配合”。所謂“現(xiàn)實需要”，其實就是一種必要的儀式感。與儀式的隆重氛圍相適應，有些文體也應采用特殊的修辭和風格。駢文在各種朝廷公文中長期盛行不衰，這是一個重要緣由。

《哥倫比亞中國文學史》的主編梅維恒，比較典型地沿襲了古史辨派的知識結構。例如關于文言，梅維恒的基本判斷是：文言只是一種“寫”的漢字，與中國人“說”的漢語之間，存在判若天淵的鴻溝。他斬釘截鐵地說：“對于任何語言來說，在說與寫之間都有文體的差異，在英語、法語、德語、印地語和孟加拉語種那里，這種差異相對較??；在阿拉伯語中，差異就很大；而在漢語中（特別是在前現(xiàn)代中國，但即使在今天），差異猶如天壤。”這樣一些表述，如果出現(xiàn)在20世紀初葉白話文運動高漲時期的報刊上，作為一種媒體語言，雖然難以接受，但還可以理解。而這些話并非媒體語言，而是出現(xiàn)在一部文學史著作中。梅維恒也許沒有注意到，白話文運動的幾位健將，如傅斯年等人，在以學術態(tài)度討論問題時，他們對文言其實有更為客觀、周全的看法。

另外一些具體問題，剛才劉倩研究員也談到了一些。例如，在分類方面，它沒有把《搜神記》這一類作品放在小說里，而是放在散文中了。所以，小說那一編直接從唐傳奇講起，但是講的時候又回頭談了魏晉志怪，以致給讀者一個印象：可能執(zhí)筆者認為《搜神記》等作品是小說，而主編梅維恒認為它們不是小說。

　　詹福瑞：

陳文新先生的講述還是很客觀的，他對這兩部文學史作了全面的評價，當然這也是他個人的閱讀體驗。

我們從這兩部文學史中受到的最主要的啟發(fā)，還是這兩部書敘述所采取的立場。這樣一種立場，對現(xiàn)在傳統(tǒng)的中國文學史，還是有很大突破的。它們將作家、文本放在一個整體的傳播過程中來展現(xiàn)，而不是簡單地給讀者一個定論性的東西。從這兩部文學史中，我們看到，一個作家、一部作品在歷代的傳播過程中實際上是流動的，而不是一成不變的。這就是兩部文學史給我們提供的一個文學史觀，一種新的敘述策略，或者一種立場。

再一個就是敘述性。敘述性看起來是一個技術性的東西，比如應選擇哪個時間為節(jié)點，但其實敘述性也是帶有結構性的，就是你怎么來架構整個文學史。這些方面也對我們有很重要的啟發(fā)。

還有像《哥倫比亞中國文學史》的基礎編，對整個中國文學的產(chǎn)生背景、中國文學的性質等的論述，比如把“經(jīng)”單獨提出來，不作為一種文體表達，都可以看作是對整個文學史的一種突破。

關于經(jīng)典的問題、經(jīng)典化的問題，實際上我也很關注。后現(xiàn)代一般都是去經(jīng)典的，認為經(jīng)典是權力建構的結果，所有對作家作品的評價都是流動的，是不斷變化的，而不是統(tǒng)一的、一成不變的。這對我們撰寫文學史有啟發(fā)，但同時也需要我們來進一步分析。據(jù)我考察，中國的經(jīng)典確實有一個不斷變化的過程。有的前代是經(jīng)典，后來不再成為經(jīng)典，比如剛才說到的對孟郊的評價，就是這樣。有的原來并不是經(jīng)典，后來成為經(jīng)典。它是有變化的。但一般來說，經(jīng)典都是經(jīng)過幾個朝代的評價與確認而沉淀為經(jīng)典的。成為經(jīng)典以后，它就有了相對穩(wěn)定的地位，會延續(xù)很長時間，對它的整個價值的評價，也比較穩(wěn)定。歷代雖然有一些變化，但總體看不會有根本性的顛覆。我們考察中國古代對一些作家、作品的評價，比如李白，盡管宋代對他的評價有分歧，總體來說褒的少、貶的多，但李白的經(jīng)典價值、經(jīng)典地位的確定實際上也是在宋代，到明清以后變化比較少，基本穩(wěn)定。可以肯定地說，對任何作家作品的認識，都不是一潭死水、毫無變化的。所以，這種去經(jīng)典化的立場對我們很有啟發(fā)。我們在寫作與教授文學史時，能否不要把一成不變的知識教給學生，而對何時、如何形成了與現(xiàn)代相近的判斷有個交代？這可能需要更多動態(tài)的觀點。

（錄音整理：張奕）