敦煌變文是中國(guó)講唱文學(xué)的濫觴，其后進(jìn)一步衍生出鼓子詞、諸宮調(diào)、詞話、寶卷等。中國(guó)的講唱文學(xué)一直流傳于民間，無論是口傳心授還是以書面形式流傳，其創(chuàng)作與傳承都具有程式化的特征，這一特征可以依據(jù)“口頭程式理論”進(jìn)行分析。

“口頭程式理論”，又稱“帕里-洛德理論”，是二十世紀(jì)美國(guó)民俗學(xué)的重要理論流派之一，它的核心是程式（formula）、主題或典型場(chǎng)景（theme or typical scene）以及故事范型或故事類型（story-pattern or tale-type），三者構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本框架。“口頭程式理論”現(xiàn)已廣泛運(yùn)用于我國(guó)的民俗學(xué)等研究領(lǐng)域。朝戈金先生認(rèn)為程式的功能是口頭傳統(tǒng)的基本法則，程式的基本屬性就是重復(fù)，沒有重復(fù)就沒有程式。

講唱文學(xué)的典型形式是散韻相間、說唱結(jié)合，表演時(shí)說一段，唱一段，然后再說一段，唱一段，循環(huán)往復(fù)，直到結(jié)束。我們把一段散說與一段演唱的組合稱為一個(gè)說唱結(jié)構(gòu)，一個(gè)完整的講唱文學(xué)故事就是若干個(gè)說唱結(jié)構(gòu)的反復(fù)組合，因此，講唱文學(xué)的說唱結(jié)構(gòu)具有程式的屬性，可稱之為說唱結(jié)構(gòu)程式。

縱觀講唱文學(xué)的說唱結(jié)構(gòu)，它經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，再從復(fù)雜回到簡(jiǎn)單的過程，這一演變?cè)诙鼗妥兾呐c河西寶卷中得到了很好的體現(xiàn)。

敦煌變文的說唱結(jié)構(gòu)程式

敦煌變文是中國(guó)講唱文學(xué)成熟的標(biāo)志。車振華《清代說唱文學(xué)創(chuàng)作研究》認(rèn)為：“變文在中國(guó)文學(xué)史上的價(jià)值在于，它以具體的文學(xué)文本說明有說有唱、交替使用散文和韻文描述故事的敘事文學(xué)的文體——說唱文學(xué)——的正式形成。”

敦煌變文有“說”“唱”和“說唱”三大類，項(xiàng)楚先生在《敦煌變文選注》（增訂本）“前言”中說：“（敦煌變文）有的是純韻文，有的是純散文，有的則是韻散合用。”張鴻勛先生在《敦煌講唱文學(xué)韻例初探》中說：“（敦煌講唱文學(xué)）體制多樣，既有說唱兼行的變文、講經(jīng)文，又有只唱不說的詞文，或只說不唱的話本，還有介于說唱之間韻誦體的故事賦等等。”敦煌變文中的“說唱”類占了大多數(shù)。張鴻勛《敦煌講唱伎藝搬演考略——唐代講唱文學(xué)論叢之一》說：“敦煌講唱伎藝，基本上是歌唱和表白輪流相間表演。”本文的論述只涉及敦煌變文中的“說唱”類。

敦煌變文的說唱結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，其散文和韻文的句式與句數(shù)也是程式化的，散文以四六對(duì)句為主，韻文以七言為主，雜以“三、三、七”句法或五言、六言。

敦煌變文《雙恩記》（參見項(xiàng)楚的《敦煌變文選注》［增訂本］）中的一個(gè)說唱結(jié)構(gòu)，其中韻文以七言為主，間雜了一個(gè)“三、三、七”句式。如：“我今入海求珠寶，普向閻游濟(jì)孤老。大把憂煎與改移，廣將貧困令除掃。日不遙，人滿道，除（隨）分行裝便應(yīng)到。特故朝參辭父王，愿王今去無憂惱……稍寬日月時(shí)通信，暫假恩情莫系懷。想得父王聞?wù)嫞ㄕ撸┱Z，大應(yīng)不樂也唱將來。”

關(guān)于敦煌變文說唱結(jié)構(gòu)程式中的韻文，學(xué)者們多有論述。鄭振鐸的《中國(guó)俗文學(xué)史》認(rèn)為變文的韻文全以七言為主而間雜以三言，僅有少數(shù)雜以五言或六言。周紹良先生在《敦煌變文匯錄·敘》中認(rèn)為變文的韻文大致可以分為長(zhǎng)偈、短偈兩種。短偈一般是七言八句，近于七律之體。長(zhǎng)偈的上章，一律為七言，或間或用“三、三、七”句法，或疊用“三、三、七”句法。長(zhǎng)偈的下章，句法與上章相同。張鴻勛、王重民等先生對(duì)敦煌變文韻文的句式也有論述。

敦煌變文的散韻相間、說唱結(jié)合體制及其說唱結(jié)構(gòu)程式對(duì)宋元以來的諸宮調(diào)、寶卷等講唱文學(xué)的形成發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。張鴻勛認(rèn)為：“變文散韻組合、說唱兼行演述故事的體制，影響到宋元以后詩贊系、樂曲系講唱文學(xué)，如鼓子詞、諸宮調(diào)、詞話、寶卷等的形成和發(fā)展。”尤其是寶卷，它不但繼承了敦煌變文的說唱內(nèi)容，而且還在說唱結(jié)構(gòu)上創(chuàng)新發(fā)展，變得更加靈活多樣，深受民眾喜愛。

河西寶卷的說唱結(jié)構(gòu)程式

寶卷產(chǎn)生于宋元時(shí)期，早期佛教寶卷如《目連救母出離地獄生天寶卷》等就沿襲了《銷釋金剛科儀》的說唱結(jié)構(gòu)程式。明代產(chǎn)生的民間教派寶卷，其說唱結(jié)構(gòu)程式在繼承佛教寶卷的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，在每個(gè)唱段的末尾（或開首）加唱“小曲”，主唱段除七言外，又大量使用十字句。

現(xiàn)存河西寶卷中，佛教寶卷的說唱結(jié)構(gòu)沒有保存下來，民間教派寶卷的說唱結(jié)構(gòu)在《敕封平天仙姑寶卷》與《護(hù)國(guó)佑民伏魔寶卷》中保存完整，其說唱結(jié)構(gòu)的基本程式是：（1）小曲，（2）散說，（3）七言二句詩贊，（4）主唱段十字句，（5）四五言長(zhǎng)短句，（6）五言四句詩贊。

寶卷研究大家車錫倫先生認(rèn)為，河西寶卷是明末從內(nèi)地傳入的，這從河西走廊宗教寶卷說唱結(jié)構(gòu)程式的保存情況來看是有一定道理的。康熙以后，教派寶卷衰落，民間故事寶卷大量產(chǎn)生，說唱結(jié)構(gòu)程式趨于簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化過程在河西寶卷中有清晰的軌跡可循。先是“小曲”的消亡，然后是“四五言長(zhǎng)短句”的消失。

現(xiàn)存河西寶卷的說唱結(jié)構(gòu)程式基本上揚(yáng)棄了“小曲”和“四五言長(zhǎng)短句”，同時(shí)“七言二句詩贊”和“五言四句詩贊”也可有可無，且句式和句數(shù)也不再有嚴(yán)格的限定，從而形成了河西走廊民間寶卷的三種說唱結(jié)構(gòu)程式——四段式、三段式和兩段式。

四段式說唱結(jié)構(gòu)程式為：（1）散說，（2）五七言詩贊，（3）主唱段十字句（偶或七字句），（4）五七言詩贊。

三段式說唱結(jié)構(gòu)的基本程式為：（1）散說，（2）五七言詩贊，（3）主唱段十字句（偶或七字句）。

兩段式說唱結(jié)構(gòu)的基本程式為：（1）散說，（2）主唱段十字句。

據(jù)尚麗新的研究，山西民間寶卷的說唱結(jié)構(gòu)程式有三段式、兩段式兩種，據(jù)李豫的研究，山西介休寶卷的說唱結(jié)構(gòu)程式以“散說+十字句”的兩段式為主。

講唱文學(xué)的說唱結(jié)構(gòu)程式先后經(jīng)歷了四個(gè)階段：敦煌變文的兩段式，佛教寶卷的五段式，民間教派寶卷的六段式以及民間寶卷的四段式、三段式和兩段式，這一演變過程基本上可以通過敦煌變文和河西寶卷勾勒出其清晰的脈絡(luò)。

　　（作者：王明博，系河西學(xué)院文學(xué)院副教授；李貴生，系河西學(xué)院文學(xué)院教授）