宋玉悲秋賦《九辯》，楚客驚搖落，騷人傷遠(yuǎn)行，打開了中國文人抒發(fā)秋氣悲感的洞閘；醉翁夜坐擬秋聲，聆憤發(fā)于寂寥，嘆物老于商音，凝成了盛極而衰、涼意漸生的弦外之響。這種對生命之秋的敏感與濃重憂郁，不斷積存在古典文學(xué)的世界里。作為秋思抒情傳統(tǒng)的延續(xù)，散曲創(chuàng)作中亦不乏這樣的長歌短調(diào)。初識(shí)曲中秋思，于時(shí)序之感中亦散落著命運(yùn)之嘆與有生之悲，然細(xì)細(xì)吟味，似覺一些篇什，在登山臨水、向晚將歸之際，或即景抒情，或意念直陳，別生一種意致和興味。它們借重傳統(tǒng)賦得體即景賦詩之力，涵容了秋思的抒情傳統(tǒng)；不是摘句成篇，而是集詞賦題和即景抒懷，以馬致遠(yuǎn)兩首同題《秋思》為代表，以對偶散化帶來的文體張力、面西向晚的方位超越感，將秋思興味透發(fā)出來，形成了陶寫與直陳的兩種書寫路數(shù)。

散曲中以鼎足對陶寫秋思最為精彩。馬曲〔越調(diào)·天凈沙〕《秋思》即以精彩的鼎足對開篇：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。”那連接著光明和暗面的小橋流水、水邊橋下若隱若現(xiàn)的人家，消釋了一三兩句的黯淡光感和纏迫樹藤，而出之以溫潤明麗。在江南意象與塞外氣象的大開大闔視域中，映襯出“我”諦視千古的凝望姿態(tài)，尺幅中展示著大千，片刻中凝聚著永恒。其鼎足對的運(yùn)化，使偶句入曲如鹽著水不落痕跡，又如風(fēng)行水上自然成文。詩詞常見意象的拈取陶寫，在保存語言質(zhì)料的原生態(tài)和鋪排描述的同時(shí)，容含了敘事性和故事性的介入，使散曲本有的韻文潛質(zhì)和抒情性有所淡化，最大限度地營造了化偶為奇、變整為散的曲境之美。散曲里以鼎足對陶寫者，如“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花”（白樸〔越調(diào)·天凈沙〕《秋》），開清麗秀雅一派，別有迤邐曼妙之姿，然瑰麗精致有余，思力卻略顯不逮；又如“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三更歸夢三更后”（徐再思〔雙調(diào)·水仙子〕《夜雨》），梧葉輕牽秋思掠過，“一點(diǎn)芭蕉”即隔斷了秋的枯寂，搖曳出清朗生姿，鼎足對帶來的變化騰挪、迅捷閃動(dòng)情勢等等，雖然境界各別，但顯然與“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”（溫庭筠《更漏子》）的早期詞境意趣不同。而“一行白雁清秋，數(shù)聲漁笛洲，幾點(diǎn)昏鴉斷柳。夕陽時(shí)候，曝衣人在高樓”（朱彝尊〔越調(diào)·天凈沙〕《秋思》），雖也是鼎足對形式，但語面安排似歸于詞的清空醇雅，浙派詞家之曲與馬致遠(yuǎn)的樸拙野趣、白樸的瑰麗精致、徐再思的尖新俏媚還是興味大別。

看起來，馬致遠(yuǎn)〔天凈沙〕小令于向晚時(shí)分的凝沉畫面里，仿佛主要隱現(xiàn)的是斷腸人的身影，似乎正契合《世說新語》“年在桑榆賴陶寫”的人生體驗(yàn)。但即景抒情之外，使之成為散曲經(jīng)典的最動(dòng)人心魂處在哪里？“西風(fēng)”“夕陽西下”，短短28字中二疊“西”字，是庸筆重復(fù)，還是別有意致？在古代文化語境中，秋屬西之方位，《禮記》有孟秋之月“其音商”的說法，《管子·地員》有“凡聽商，如離群羊”之喻，阮籍《詠懷詩》云：“素質(zhì)游商聲，凄愴傷我心。”《秋聲賦》亦有“故其在樂也，商聲主西方之音”之說。這種面西向晚的方向感，其實(shí)在詩詞語境中不少見。如唐羅鄴《自蜀入關(guān)》有“斜陽驛路西風(fēng)緊，遙指人煙宿翠微”之句，唐羅隱《巫山高》詠“下壓重泉上千仞，香云結(jié)夢西風(fēng)緊”，日暮山深、夢迷風(fēng)起，這是詩境。“夕陽西下”也并非新鮮語料，自晏殊《浣溪沙》詠出“夕陽西下幾時(shí)回”，傷春惜時(shí)、即景興感，至蔣捷〔女冠子·元夕〕以倚窗綠鬟映“夕陽西下”之結(jié)句收篇，此是詞境。而在“秋思之祖”意表下，古道西風(fēng)著意帶出的精神，卻自有天涯離逝、獨(dú)往將歸的曠放，其間正蘊(yùn)含著一脈亙古悠悠、飄逸不羈的氣度；天涯寥遠(yuǎn)，歸路杳渺，橫生面西向晚的一種生命韌度與超越感，此是曲境。而白賁〔雙調(diào)·百字折桂令〕仿寫馬致遠(yuǎn)《秋思》小令，“動(dòng)羈懷西風(fēng)木葉，秋水蒹葭。千點(diǎn)萬點(diǎn)，老樹昏鴉……斷橋東壁傍溪山，竹籬茅舍人家……正是傷感凄涼時(shí)候，離人又在天涯”，雖字字賦得秋景，句句鋪陳物象，然未脫秋意衰颯之舊格，無復(fù)馬曲渾厚寥廓之感了。

與小令陶寫風(fēng)調(diào)不同，〔雙調(diào)·夜行船〕《秋思》長套則不僅發(fā)掘即景賦詩之力，且直陳鋪敘，賦法行文，以體物言理。此篇筆致，緩起急收，語俊韻險(xiǎn)，澄思逶迤，將鼎足對的運(yùn)化與西來意的出脫，鋪展得淋漓透辟，極情盡致。“百歲光陰一夢蝶”，落筆驚人處，并不在夢蝶熟典引入，而是“我”在世界的喧嚷中直抵一生一日的散場和了局，光入陰、往復(fù)來、夢無住。西斜日下之際，看破人生，“紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻頭缺”，將生存境遇的現(xiàn)實(shí)選擇和內(nèi)心生活的詩意行吟相融合。逢場作戲之中，自得自適，“愛秋來時(shí)那些和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，將形而上的生命叩問和形而下的世俗享樂相頡頏?？梢哉f，這兩組鼎足對構(gòu)成了秋思長套的“曲眼”，不僅完成了由紅塵擾攘、世事紛披到生命開悟的自我探索，且突破即景抒情之例，援用賦法，鋪采摛文、即事言理，聲情俊爽，辭情圓轉(zhuǎn)，一種清賞理悟、意愜情舒的境界自然渾成。正如任訥《散曲概論》所言“其文全用白描，無論雅俗之材料，都不借重妝點(diǎn)”而縱放透辟、意蘊(yùn)沉著。今古大夢東籬醉，此始此終，修身理想的最后持守，澄寂真性的信仰支柱，不著痕跡地與佛家《楞嚴(yán)經(jīng)》“生滅兩圓離，是則常真實(shí)”契合，率爾簡淡中道出向晚回望、賦得賞生之語。

〔天凈沙〕小令以即景賦詩之力，怡悅性情，消解長哀，陶寫冷笑，語面蔥靈，不經(jīng)意間實(shí)返天真妙趣?！惨剐写程讛?shù)取宋詩議論之筆，直陳事典，健捷激裊，真際乍現(xiàn)，桑榆愛晚，其間情感軌跡經(jīng)由悲生憤世、忘生遁世而臻達(dá)賞生樂世，回首嗟嘆之悲氣，方轉(zhuǎn)為銀漢浮槎、醉意眠天的樂感。兩首秋思于鼎足對的生發(fā)，將物象與語面質(zhì)料重置，帶來曲境的暢朗、清俏與瀏亮。而其西來意的超拔與行人愛晚之心，亦與其他曲家如李致遠(yuǎn)〔中呂·紅繡鞋〕《晚秋》“又見西風(fēng)換年華，數(shù)杯添淚酒，幾點(diǎn)送秋花。行人天涯”，張可久〔雙調(diào)·折桂令〕《九日》“人老去西風(fēng)白發(fā)，蝶愁來明日黃花”的西風(fēng)泠泠、晚境蕭然有別。曲詠秋思，西來意得似者如盧摯〔雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕《秋景》“掛絕壁松枯倒倚，落殘霞孤鶩齊飛。四圍不盡山，一望無窮水，散西風(fēng)滿天秋意”。意念橫陳而胸臆流瀉者，當(dāng)推張養(yǎng)浩〔越調(diào)·寨兒令〕《秋》“水影寒，藕花殘，被西風(fēng)有人獨(dú)倚闌……利名塵不到柴關(guān)，綽然亭倒大幽閑。共三閭歌楚些，同四皓訪商顏。笑人間，無處不邯鄲”。

雖說曲史上如梁辰魚、施紹莘、沈自晉、厲鶚、朱彝尊多有吟詠秋意、訴說秋情、點(diǎn)綴秋趣之作，但明清散曲家灑落在秋日落照殘景中的生命花絮，往往還是借一曲秋歌飲人生病酒，望一懷秋月表萬葉秋心。倒是陳所聞〔南南呂·懶畫眉〕《秋酌嘯風(fēng)亭》云“丹楓黃菊照空門，能解閑行有幾人？我來長嘯倚秋云，天風(fēng)遮莫吹雙鬢，山色江光滿綠尊”，輕靈閑逸，能傳元曲秋思經(jīng)典之真境。正如劉熙載《藝概》所說“詞如詩，曲如賦”，曲詠秋思，通過即景會(huì)情、物象鋪排，使得抒情韻文自然浸入敘事語體與賦文筆法，以陶寫與直陳的書寫張力拓展散曲敘事空間，既承接著古典詩歌傳統(tǒng)，又以其賦得之力，推動(dòng)了韻語與白話的自然變遷，接引了白話語體文學(xué)的發(fā)展方向。

  （作者：丁淑梅，系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授）