宋玉悲秋賦《九辯》，楚客驚搖落，騷人傷遠行，打開了中國文人抒發(fā)秋氣悲感的洞閘；醉翁夜坐擬秋聲，聆憤發(fā)于寂寥，嘆物老于商音，凝成了盛極而衰、涼意漸生的弦外之響。這種對生命之秋的敏感與濃重憂郁，不斷積存在古典文學的世界里。作為秋思抒情傳統(tǒng)的延續(xù)，散曲創(chuàng)作中亦不乏這樣的長歌短調。初識曲中秋思，于時序之感中亦散落著命運之嘆與有生之悲，然細細吟味，似覺一些篇什，在登山臨水、向晚將歸之際，或即景抒情，或意念直陳，別生一種意致和興味。它們借重傳統(tǒng)賦得體即景賦詩之力，涵容了秋思的抒情傳統(tǒng)；不是摘句成篇，而是集詞賦題和即景抒懷，以馬致遠兩首同題《秋思》為代表，以對偶散化帶來的文體張力、面西向晚的方位超越感，將秋思興味透發(fā)出來，形成了陶寫與直陳的兩種書寫路數。

散曲中以鼎足對陶寫秋思最為精彩。馬曲〔越調·天凈沙〕《秋思》即以精彩的鼎足對開篇：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”那連接著光明和暗面的小橋流水、水邊橋下若隱若現的人家，消釋了一三兩句的黯淡光感和纏迫樹藤，而出之以溫潤明麗。在江南意象與塞外氣象的大開大闔視域中，映襯出“我”諦視千古的凝望姿態(tài)，尺幅中展示著大千，片刻中凝聚著永恒。其鼎足對的運化，使偶句入曲如鹽著水不落痕跡，又如風行水上自然成文。詩詞常見意象的拈取陶寫，在保存語言質料的原生態(tài)和鋪排描述的同時，容含了敘事性和故事性的介入，使散曲本有的韻文潛質和抒情性有所淡化，最大限度地營造了化偶為奇、變整為散的曲境之美。散曲里以鼎足對陶寫者，如“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花”（白樸〔越調·天凈沙〕《秋》），開清麗秀雅一派，別有迤邐曼妙之姿，然瑰麗精致有余，思力卻略顯不逮；又如“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后”（徐再思〔雙調·水仙子〕《夜雨》），梧葉輕牽秋思掠過，“一點芭蕉”即隔斷了秋的枯寂，搖曳出清朗生姿，鼎足對帶來的變化騰挪、迅捷閃動情勢等等，雖然境界各別，但顯然與“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”（溫庭筠《更漏子》）的早期詞境意趣不同。而“一行白雁清秋，數聲漁笛洲，幾點昏鴉斷柳。夕陽時候，曝衣人在高樓”（朱彝尊〔越調·天凈沙〕《秋思》），雖也是鼎足對形式，但語面安排似歸于詞的清空醇雅，浙派詞家之曲與馬致遠的樸拙野趣、白樸的瑰麗精致、徐再思的尖新俏媚還是興味大別。

看起來，馬致遠〔天凈沙〕小令于向晚時分的凝沉畫面里，仿佛主要隱現的是斷腸人的身影，似乎正契合《世說新語》“年在桑榆賴陶寫”的人生體驗。但即景抒情之外，使之成為散曲經典的最動人心魂處在哪里？“西風”“夕陽西下”，短短28字中二疊“西”字，是庸筆重復，還是別有意致？在古代文化語境中，秋屬西之方位，《禮記》有孟秋之月“其音商”的說法，《管子·地員》有“凡聽商，如離群羊”之喻，阮籍《詠懷詩》云：“素質游商聲，凄愴傷我心。”《秋聲賦》亦有“故其在樂也，商聲主西方之音”之說。這種面西向晚的方向感，其實在詩詞語境中不少見。如唐羅鄴《自蜀入關》有“斜陽驛路西風緊，遙指人煙宿翠微”之句，唐羅隱《巫山高》詠“下壓重泉上千仞，香云結夢西風緊”，日暮山深、夢迷風起，這是詩境。“夕陽西下”也并非新鮮語料，自晏殊《浣溪沙》詠出“夕陽西下幾時回”，傷春惜時、即景興感，至蔣捷〔女冠子·元夕〕以倚窗綠鬟映“夕陽西下”之結句收篇，此是詞境。而在“秋思之祖”意表下，古道西風著意帶出的精神，卻自有天涯離逝、獨往將歸的曠放，其間正蘊含著一脈亙古悠悠、飄逸不羈的氣度；天涯寥遠，歸路杳渺，橫生面西向晚的一種生命韌度與超越感，此是曲境。而白賁〔雙調·百字折桂令〕仿寫馬致遠《秋思》小令，“動羈懷西風木葉，秋水蒹葭。千點萬點，老樹昏鴉……斷橋東壁傍溪山，竹籬茅舍人家……正是傷感凄涼時候，離人又在天涯”，雖字字賦得秋景，句句鋪陳物象，然未脫秋意衰颯之舊格，無復馬曲渾厚寥廓之感了。

與小令陶寫風調不同，〔雙調·夜行船〕《秋思》長套則不僅發(fā)掘即景賦詩之力，且直陳鋪敘，賦法行文，以體物言理。此篇筆致，緩起急收，語俊韻險，澄思逶迤，將鼎足對的運化與西來意的出脫，鋪展得淋漓透辟，極情盡致。“百歲光陰一夢蝶”，落筆驚人處，并不在夢蝶熟典引入，而是“我”在世界的喧嚷中直抵一生一日的散場和了局，光入陰、往復來、夢無住。西斜日下之際，看破人生，“紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺”，將生存境遇的現實選擇和內心生活的詩意行吟相融合。逢場作戲之中，自得自適，“愛秋來時那些和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，將形而上的生命叩問和形而下的世俗享樂相頡頏?？梢哉f，這兩組鼎足對構成了秋思長套的“曲眼”，不僅完成了由紅塵擾攘、世事紛披到生命開悟的自我探索，且突破即景抒情之例，援用賦法，鋪采摛文、即事言理，聲情俊爽，辭情圓轉，一種清賞理悟、意愜情舒的境界自然渾成。正如任訥《散曲概論》所言“其文全用白描，無論雅俗之材料，都不借重妝點”而縱放透辟、意蘊沉著。今古大夢東籬醉，此始此終，修身理想的最后持守，澄寂真性的信仰支柱，不著痕跡地與佛家《楞嚴經》“生滅兩圓離，是則常真實”契合，率爾簡淡中道出向晚回望、賦得賞生之語。

〔天凈沙〕小令以即景賦詩之力，怡悅性情，消解長哀，陶寫冷笑，語面蔥靈，不經意間實返天真妙趣。〔夜行船〕套數取宋詩議論之筆，直陳事典，健捷激裊，真際乍現，桑榆愛晚，其間情感軌跡經由悲生憤世、忘生遁世而臻達賞生樂世，回首嗟嘆之悲氣，方轉為銀漢浮槎、醉意眠天的樂感。兩首秋思于鼎足對的生發(fā)，將物象與語面質料重置，帶來曲境的暢朗、清俏與瀏亮。而其西來意的超拔與行人愛晚之心，亦與其他曲家如李致遠〔中呂·紅繡鞋〕《晚秋》“又見西風換年華，數杯添淚酒，幾點送秋花。行人天涯”，張可久〔雙調·折桂令〕《九日》“人老去西風白發(fā)，蝶愁來明日黃花”的西風泠泠、晚境蕭然有別。曲詠秋思，西來意得似者如盧摯〔雙調·沉醉東風〕《秋景》“掛絕壁松枯倒倚，落殘霞孤鶩齊飛。四圍不盡山，一望無窮水，散西風滿天秋意”。意念橫陳而胸臆流瀉者，當推張養(yǎng)浩〔越調·寨兒令〕《秋》“水影寒，藕花殘，被西風有人獨倚闌……利名塵不到柴關，綽然亭倒大幽閑。共三閭歌楚些，同四皓訪商顏。笑人間，無處不邯鄲”。

雖說曲史上如梁辰魚、施紹莘、沈自晉、厲鶚、朱彝尊多有吟詠秋意、訴說秋情、點綴秋趣之作，但明清散曲家灑落在秋日落照殘景中的生命花絮，往往還是借一曲秋歌飲人生病酒，望一懷秋月表萬葉秋心。倒是陳所聞〔南南呂·懶畫眉〕《秋酌嘯風亭》云“丹楓黃菊照空門，能解閑行有幾人？我來長嘯倚秋云，天風遮莫吹雙鬢，山色江光滿綠尊”，輕靈閑逸，能傳元曲秋思經典之真境。正如劉熙載《藝概》所說“詞如詩，曲如賦”，曲詠秋思，通過即景會情、物象鋪排，使得抒情韻文自然浸入敘事語體與賦文筆法，以陶寫與直陳的書寫張力拓展散曲敘事空間，既承接著古典詩歌傳統(tǒng)，又以其賦得之力，推動了韻語與白話的自然變遷，接引了白話語體文學的發(fā)展方向。

  （作者：丁淑梅，系四川大學文學與新聞學院教授）