明代中后期，不僅散曲的創(chuàng)作與歌唱十分盛行，散曲的選集刊刻也成為時尚，眾多散曲選本，為我們保存了許多明代曲壇的流行曲目及相關信息。目前存世的40余種（不含曲譜和以選戲曲為主的選本）明代散曲選本，幾乎均產(chǎn)生于正德、嘉靖以后，這些散曲選集中的流行曲目大致可分為兩類：一類是在曲選中明確注明為當時流行的曲目；另一類則是為眾多曲選一致選入的曲目。

在第一類情形中，有的曲選明確注明某曲是由于其流行曲壇而被選入的。如《詞林摘艷》所收套曲南【南呂·八聲甘州】《眠思夢想》，其標題下注云：“此詞俚俗，因時搬演，姑載于此。”又如《南音三籟》所收套曲南【商調·黃鶯兒】《彈指怨東君》，其曲后注云：“前二曲雜用真文、庚青、侵尋三韻，中二曲忽易東鐘韻，后四曲又易齊微犯支思。用韻之法真可笑，曲復平平，以其為時口膾炙，姑收之。”有的曲目雖未入選，但選家們有時專門解釋了未能入選的原因，內中往往透露出某些曲目是曲壇時尚流行之曲的信息。比如《南詞韻選》凡例有云：“是編以《中原音韻》為主，故雖有佳詞，弗韻弗選也。若《幽窗下》《教人對景》《霸業(yè)艱?！贰懂嫎穷l倚》《無意整云鬟》《群芳綻錦鮮》等曲，雖世所膾炙，而用韻甚雜，殊誤后學，皆力斥之。”這里解釋《幽窗下》等六曲之所以未能入選，其原因在于“用韻甚雜”，但卻在不經(jīng)意間透露出《幽窗下》等六曲乃“世所膾炙”的時尚流行曲目的信息。這既表現(xiàn)出選家對于曲壇傳唱的流行曲目的關注，也表現(xiàn)了曲壇時尚對于選家的影響。不難看出，在當時選家的心目中，散曲作為一種通俗文學形式，能否在民間廣為流行，也是衡量其作品價值的重要標準之一。除此之外，也有個別曲目是選家在對所選曲作進行批點時提及其流行情況的，如《南音三籟》在南【南呂·香遍滿】《芳時輕度》曲后的批注中提到，“前曲久為時所膾炙”，即屬于這一情況。

第二類情形所指的“眾多曲選一致選入”的流行曲目，則主要指在不同時期成書的多種散曲選本中都有收錄的曲目。在目前存世的40余種明代散曲選本中，有的曲目為10余種以上、甚至有超過20種的選本入選，且涉及的選本成書年代前后相距百余年，可見一些曲目在明代長盛不衰的流行程度。還有，明代不少曲選，在當時并不僅是供案頭閱讀的文本，同時也是用于曲樂教習點唱的歌本，如標明《新刻點板樂府南音》《精選點板昆調十部集樂府先春》一類的曲選，雖然沒有特別注明其所選之曲是傳唱流行的曲目，但由其選本名稱及選家編選目的，便已經(jīng)表明了其所選之曲屬當時流行之曲，故無須再特別注明。為眾多選本爭相選入的曲目，往往在不同的曲選中被歸于不同的作家名下，如被20種曲選選入的南【南呂·香遍滿】《因他消瘦》，被11種曲選選入的南【南呂·楚江情帶過北南呂金字經(jīng)】《詠閨情五更轉》五首等。在民間傳唱的過程中，曲作者為誰并不是決定作品能否流行的關鍵，作者信息在口頭傳唱中是被弱化甚至忽視了的。

通觀明代散曲選本中記載的以上兩類明代曲壇流行曲目，我們可以得到一幅正德以后的明代曲壇流行圖譜，大致呈現(xiàn)以下特征：

從流行曲目的曲體來看，是以南曲套數(shù)為主的。如南【南呂·香遍滿】《因他消瘦》、南【仙呂·八聲甘州】《眠思夢想》《天長地久》等南曲套數(shù)約80余套，而【南呂·一枝花】《風寒翡翠幃》等北曲套數(shù)則不足10套，南【南呂·楚江情帶過北南呂金字經(jīng)】《詠閨情五更轉》等南北小令和帶過曲亦僅20余首。這反映出在正德、嘉靖以后的市井傳唱中，南曲套數(shù)已經(jīng)占據(jù)了曲壇時尚的主流地位，這與劉良臣在其《西郊野唱引》中記載的“正德以來，南詞盛行，遍及邊塞，北曲幾泯”的情況是基本符合的。而如《詞林摘艷》中對【南呂·一枝花】《風寒翡翠幃》所附注的“此詞不工，因俗搬演，姑載于此”所體現(xiàn)的北曲套數(shù)在當時的流行情況，則說明了北曲不僅沒有由于南曲的盛行而在歌場完全消亡，甚至一些適合時尚口味的北曲曲目在嘉靖前后的曲壇仍居于熱門流行的地位，只是數(shù)量比例無法與南曲套數(shù)相比而已。直到明代晚期，北曲才真正退出流行曲壇，而退居文人案頭。雖然還有關于北曲演唱的記載，但已經(jīng)難以見到在歌場廣為流行的北曲作品了。至于流行曲中的小令，則多為由四首或五首一組構成的聯(lián)章，比如題為《四時閨怨》的南【商調·金絡索】四首以及上文提及的《詠閨情五更轉》五首均是這種情況，這反映出在當時的歌場中，單只小令由于篇幅過短已經(jīng)較難適應演唱的需要，聯(lián)章小令近于套數(shù)的長度才更為人們所喜愛。

從題材上來看，男女之情和詠景慶賞是流行曲中絕對的主流題材，這其中又尤以男女之情占據(jù)流行曲題材的絕大部分，如南【商調·二郎神】《人別后》《相逢久》等歌詠男女戀情的曲作多達80余首（套），遠多于其他題材。這種對流行題材的好尚一方面是受到了明代中晚期社會思潮中強調個性解放、崇俗尚情的思潮影響；另一方面也是由于市井間歌唱散曲的場合多為酒樓歡場，自然更加需要適于尋歡享樂的散曲題材。相比之下，其他題材的作品如北派曲家康海的憤激之音、薛論道的邊塞之曲等雖然佳作頻出，但僅止于作家個人遣懷以及文人之間的案頭欣賞，難以在曲壇與歌場廣泛流行。

從語言風格來說，流行曲大多本色平易，用典淺近，相對來說比較易于理解，甚至個別曲作在曲選中被批評用語俚俗，這與歌場上要求曲詞入耳即曉的情景需要有直接的關系。流行曲中一些用語還呈現(xiàn)一定的模式化，如南【南呂·十樣錦】《幽窗下沉吟半晌》、南【黃鐘·畫眉序】《無意整云鬟》以及南【商調·字字錦】《群芳綻錦鮮》三曲的尾聲結句分別為“爇一炷盟香答上蒼”“辦炷盟香答謝天”和“辦炷名香祝告天”，就很明顯同樣使用了流行的模式化語言。

在聲律方面，流行曲中有一部分作品并非各方面全都符合格律要求，存在諸如曲中換韻，或因使用方言從而造成犯韻、混韻，以及某一宮調的套曲中雜入不同宮調的曲牌等種種格律聲韻上不夠嚴謹?shù)膯栴}，但這些聲律方面的問題并沒有影響這些曲作的流行，可見在當時曲壇歌場的實際演唱中，對于作品聲律的要求是具有相當?shù)膶捜荻鹊?。但總體來說，格律相對諧和嚴謹、韻腳統(tǒng)一的作品還是占到流行曲中的大多數(shù)，這一方面是由于聲韻和諧的作品更加利于傳唱，另一方面也是由于聲律相對嚴謹?shù)淖髌犯菀诪榍鷮W水平較高的選家所認可，從而被編選保存下來。

（作者：于楊甡，系四川師范大學文學院博士）