中國是一個戲劇大國，劇目繁多，浩如煙海，這在世界戲劇史上十分罕見。舊時演員動輒能演數(shù)十上百出戲，且往往沒有文字劇本，不經(jīng)排練，表演時直接“臺上見”。民間戲班的劇目數(shù)相當可觀，觀眾任意點戲，藝人立馬演出。不少戲班一年能演300多場戲，劇目絕少重復。傳統(tǒng)戲劇的編演能量令人嘆為觀止。中國戲劇是如何創(chuàng)造這些奇跡的？演員有什么樣的表演“絕活”？其中的奧妙在于我國戲劇創(chuàng)出了一種特殊的無形劇本——口頭劇本。

長期以來，民間一直有“提綱戲”（亦稱“幕表戲”“路頭戲”“搭橋戲”“爆肚戲”“水戲”“活詞戲”等）的表演傳統(tǒng)，所演劇目沒有文字劇本，唱詞、念白、唱腔及舞臺動作均由演員即興發(fā)揮。我們把這類在表演中生成、使用，以口頭為傳播媒介的劇本稱為“口頭劇本”?？陬^劇本不立文字，口耳相傳，是中國戲劇非常古老而珍稀的文化遺產(chǎn)。

口頭劇本最早可追溯至先秦優(yōu)戲。優(yōu)的表演以言辭便捷、即興調(diào)謔為特色，緣事而發(fā)，或諷諫，或娛人。在中國戲劇發(fā)生期，最早的演出形式可能類似后來的“提綱戲”，無文學劇本可稽，全憑伶人臨場發(fā)揮。漢魏、唐五代的參軍戲、宋雜劇、金院本都采取了這種演劇方式。

宋元時期，說唱伎藝繁榮，直接催生了口頭劇本的形成。從書場至舞臺，從說書人的“說法現(xiàn)身”至伶人的“現(xiàn)身說法”，是我國戲劇生成的重要路徑。南戲、元雜劇中詩詞贊語的運用和即興插演等均可從說話藝術(shù)中找到根源。比較當時的話本和劇本，不難發(fā)現(xiàn)，兩者在演出腳本的即興編創(chuàng)、詩詞賦贊的程式化套用以及故事題材的提煉構(gòu)建等層面均有高度的相似性。說唱伎藝要早于戲曲的成熟，這種相似性當然是戲曲傳承說唱的結(jié)果。

我國戲劇界強調(diào)劇本是舞臺演出的基礎(chǔ)和依據(jù)。在中國戲劇史上，劇本與演出形成內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以文學劇本為主導的表演體制的出現(xiàn)，其實是比較晚近的事情。宋之前的戲劇估計均無文字記錄本。南戲是中國戲曲史上第一種成熟的戲曲。據(jù)俞為民研究，南戲的原始文本并非今天看到的《張協(xié)狀元》這樣完整的文字演出本，而只是一個梗概式的表演提綱，在此基礎(chǔ)上演變?yōu)槲枧_記錄本和文學讀本。元代是我國戲劇史上首次大量產(chǎn)生書面劇本的時代，以劇本、劇作家為中心的戲劇體制開始形成。實際上，元代伶人不只是被動接受劇作家的文學劇本，他們廣泛參與了劇目的舞臺創(chuàng)作。伶人編劇方式與劇作家的案頭創(chuàng)作不同，它采取口頭編創(chuàng)的方式，通過舞臺表演來完成作品。元雜劇文本雖經(jīng)后人不斷整理加工，依然殘留有提綱戲的某些痕跡。諸如詩詞韻語的因襲套用、即興插科打諢、關(guān)目情節(jié)的相互蹈襲，以及插入表演片段等。

明清傳奇史背后，亦潛藏著一部深厚的口頭創(chuàng)作史。明嘉靖抄本《琵琶記》、成化本《白兔記》、宣德抄本《劉希必金釵記》及清乾隆年間折子戲選集《綴白裘》等演出本為考察當時的舞臺實貌提供了重要線索。此類文本清晰表明，伶人在舞臺上并非照本宣科，他們依托文學劇本，即興穿插、增添、改換或刪減賓白科諢，插演各類戲耍雜藝；常運用套演、因襲的手法，以陳詞熟套來即興編詞。明清舞臺本與口頭文學水乳交融，戲詞中隨處可見格言、諺語、民歌、民謠等?？疾靹”局械奈淖址?，其口頭性也非常明顯，如戲詞中存在許多方言俗語、錯別字、同音字和各種替代性符號。顯而易見，一些傳奇劇本可能并非過錄于僅供閱讀的案頭文本，而是直接錄自演員的口頭。

清代至民國初期，口頭劇本進入了十分繁盛的時代。各地方戲在其產(chǎn)生、發(fā)展和成熟過程中，無論是大劇種還是民間小戲，不管是真人扮演的戲劇還是影戲、木偶戲，亦無論是漢族戲劇還是少數(shù)民族戲劇，大多經(jīng)歷了即興演劇的階段，尤其在劇種興起之初，多以提綱戲為發(fā)展的起點。

“提綱本”以十分簡省的文字來記錄劇情梗概、戲劇角色以及舞臺提示等內(nèi)容，是專用于口頭劇本演出的腳本。據(jù)筆者田野調(diào)查所見，提綱本大致可分為“條列式”與“敘述式”兩種類型：前者用簡要的文字概述、點明劇情大意，一般以“條列”的形式區(qū)分每場（出）戲，一場（出）戲只有一行或數(shù)行文字；后者對劇情的交代相對具體，有較完整的故事情節(jié)，從文本形式看，其劇本特征不是很明顯，有的反而近似小說。

戲劇套語是演員編創(chuàng)口頭文本的重要手段。所謂戲劇套語，是指在不同劇目中反復使用的程式化的戲詞。其源頭可以追溯至古代的俗賦，它以說唱的形式進入戲劇，演化為戲劇表演的一種手段；體現(xiàn)在書面文本上，則以寄生文體的形式存在于戲文、傳奇作品中。后代戲劇套語是世代累積、集體創(chuàng)作的結(jié)果。除了藝人的原創(chuàng)，或源自師徒間的口傳心授，或采集于歷代的詩詞、小說和兄弟劇種，或來自民間說唱、民歌民謠、民間俗語。套語一般為韻文，體裁形式多樣，包含賦、詩、詞、聯(lián)、格言諺語、民歌民謠等多種文體樣式。最常見的是“賦”體套詞，藝術(shù)手法多樣，尤其以托物起興與鋪陳夸飾最能體現(xiàn)中國戲劇的民族風貌。

口頭劇本是遵循既定規(guī)則之下即興演劇的產(chǎn)物，其編創(chuàng)系統(tǒng)包括三個有機組成部分：其一，編戲、說戲；其二，臺上的表演創(chuàng)作；其三，臺上的交流協(xié)作。劇目與表演提綱的編創(chuàng)是舞臺演出的基礎(chǔ)和前提，它屬于一種“改編”式的創(chuàng)作，編劇的最終產(chǎn)品體現(xiàn)為即興演劇的腳本——表演提綱。提綱的編制要綜合考慮舞臺內(nèi)外各種因素。民間戲班向無導演制，但有“說戲”制，對于提綱戲而言，“說戲”既是一種戲曲的編、導行為，也是一種基于提綱本的再創(chuàng)作。

念白與唱詞是口頭劇本編創(chuàng)的核心和重點。念白有許多公式化、類型化語句，最典型的如“引”“詩”等，它們各有其定制和應用規(guī)則，藝人熟練掌握這些規(guī)則，即可獨自編詞。同樣，唱詞亦并非全由演員自己原創(chuàng)，他們有許多現(xiàn)成的詞句可以套用，也有現(xiàn)成的手法可以借鑒。即興編詞時，慣用的手法是套演和因襲，不少民間小戲形成了“規(guī)定情境+賦子”的表演模式。戲詞用韻應遵守一些基本原則：合轍押韻，一韻到底，選擇韻腳要利于表情達意和現(xiàn)場“找詞”。在提綱戲中，音樂唱腔、做功身段等與其說是臨場現(xiàn)編，不如說是戲劇程式化技藝的反復展演而已。戲劇音樂的即興性有三個基本特點：其一，以本劇種的基本調(diào)為常用調(diào)；其二，音樂、鑼鼓點的特性與表達功能要符合特定的戲劇氛圍、人物情感與舞臺行為的需要；其三，音樂即興的空間主要存在于具體曲牌、唱腔的選擇上?？陬^文本的編劇者很少事先設計舞臺動作、舞臺效果等，一切由藝人根據(jù)劇情的需要和戲曲固有的套路來表演。戲曲藝人經(jīng)過長期的舞臺實踐，建立了一系列表演上的動作規(guī)范，產(chǎn)生了豐富的表演程式，這些程式為口頭劇本提供了豐富的藝術(shù)語匯，即興演劇時只要遇到類似的戲劇情景，便可套用它們。如正字戲、粵劇、邕劇、高甲戲等劇種，常以“排場”作為即興演劇的程式手段。在演出中，戲班成員之間的密切配合特別重要，舞臺上的協(xié)作關(guān)系主要由演員與演員之間、演員與樂隊之間構(gòu)成，常見的舞臺交流手段有“叫板”、表演動作以及手勢、行話等。

目前，全國有數(shù)十個劇種依然采取即興演劇的方式，演出提綱戲的絕大多數(shù)是民營戲班。在表演形態(tài)上出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的變化：如傳統(tǒng)演技大量失傳，演出水準趨于下降，字幕機、電腦等現(xiàn)代科技設施的運用加速了口頭劇本的固定化、文字化。就戲劇生存方式而言，既有酬神還愿、禳齋祈福、婚喪嫁娶等儀式場合的演出，也有在茶館戲院、街頭廣場的娛樂性表演，相比之下，后者尤為興盛。

以前，我們將文人的劇本創(chuàng)作史、戲曲文學史視為中國戲劇史的主流，大大低估了戲劇舞臺表演、口頭編創(chuàng)的歷史地位?，F(xiàn)在看來，口頭劇本不僅僅補充了中國戲劇史中無文字記錄的部分，豐富了戲劇史，更是我國戲劇發(fā)展的主渠道。過于偏重文獻、文學的戲劇觀、戲劇史觀無疑應該得到修正。探討口頭劇本的歷史和形態(tài)特征，我們對民間戲劇在劇作家與文字劇本缺席的情況下，何以能自成一體、自足發(fā)展的疑問做出了初步的解釋?？陬^劇本保存了中國戲劇古老的藝術(shù)形態(tài)，是傳統(tǒng)戲曲最具民族特色的演劇方式，其藝術(shù)和文化價值還有待不斷探索。

 （作者：鄭劭榮，系長沙理工大學中文系教授）