旗袍服飾文化歷經(jīng)滄桑，由出現(xiàn)、繁榮到式微，再到現(xiàn)代改良旗袍，歷經(jīng)百年，從未間斷。然而在歷代名目繁多的文獻中，卻不曾見到“旗袍”這一名目。那么，對于“旗袍”從何時起，于何地，由何人命名，在歷史上一直是個謎。

民間一般認為“旗袍”是因“仿旗人之袍”而得名。事實上，滿族與漢族女子的服飾界限在晚清時便已呈現(xiàn)出消融的趨勢，漢族女子身著旗人袍服也是常見的事情，不僅與上行下效的潮流有關，同時也與清朝統(tǒng)治者追求滿漢文化融合的統(tǒng)治政策有關。這一時期將兩個主流民族間通用的“旗服”命名為“旗袍”，大有取其“亦滿亦漢”的意思。實際上無論是哪種叫法，其所體現(xiàn)的都是對清代女子裝束在漢人婦女身上的一種文化同構，同時也是一種具有時代標志性意義的文化符號。1943年張寶權在《新東方雜志》撰文說：“長袍本來是滿族女子的土著服裝，為了紀念八旗兵，才稱作‘旗袍’”。

從20世紀20年代開始有期刊使用“旗袍”一詞。如1921年《解放畫報》曾刊登過一幅名為《旗袍的來歷和時髦》的諷刺畫。1924年，《先施公司二十五周年紀念冊》也提到：“十年春（1921年）……女界旗袍自北而流行于南。”1931年，《玲瓏》畫報刊載了《圍巾與長旗袍》一文，其中刊載了身著“旗袍”的婦女照。1940年《良友》畫報刊載的《旗袍的旋律》一文也詳細描繪了1925年至1939年間旗袍款式的變化。由發(fā)刊時間可循，自20世紀20年代伊始，“旗袍”這一名詞便已在中國不脛而走，此后的諸多文學作品中也已直接使用“旗袍”這一名詞，如畢倚虹的《旗袍》詩；碧遙作品《短旗袍》；朱鴛雛《旗袍·調寄一半兒》等。

歸根結底，“旗袍”這一名目應特指20世紀20年代前后以清代旗人女子服裝為主要形制框架，逐漸形成的一種袍服形式。在清末至民國期間成為民間約定俗成的一種叫法，當時人們一說起女子禮服或者婦女服裝，就會自然而然地聯(lián)想到旗袍。

服飾的審美融匯了一個民族的文化積淀，旗袍作為民國時期的產(chǎn)物不僅融合了西方的立體審美趣味，也積極呈現(xiàn)了中華民族講究含蓄、內斂的審美思想，從它所呈現(xiàn)出的空間美、氣韻美與細節(jié)美中便可窺見這種審美意蘊的表達。

旗袍的“空間美”

中國人的空間意識充滿了詩意的“縹緲”“虛靜”的之感。表現(xiàn)在旗袍上則是“貼身而不貼肉，無遺而大有遺”的人衣空間感，如此才能“坐下來淹然百媚，走動時微飔相隨”（見鄒婧《長衫旗袍里的民國》）。

旗袍之所以呈現(xiàn)出這種隱而不露、刊落庸瑣的空間美感與它遵循古法十字平面制衣的原則有直接的關系。剪裁結構上旗袍保留了傳統(tǒng)服飾十字平面制衣的原則：原身出袖；前襟右掩；立領或無領；利用傳統(tǒng)的“歸”與“拔”，追求曲線柔媚。所謂“歸”就是用熨斗把衣片突出部分歸直，“拔”就是利用熨斗把衣片彎曲部分移位，配合人體突出的部位，如胸部和臀部。用熨燙技術實現(xiàn)人體曲線的表達，無“省”道。“省”即為平面的布料包裹立體的人體時所多余的量，傳統(tǒng)的方法運用“歸拔”的技術來處理使其貼合人體，西式方法是把多余的量縫合起來以達到貼合的效果。盡管旗袍的長度經(jīng)歷了早期（20世紀初）“上衣下裳”，到20世紀30、40年代曳地旗袍并且褲裝由絲襪取而代之的變化，但其保留“無遺而大有遺”的空間感的十字平面剪裁結構卻從未改變過。

旗袍的“氣韻美”

班固在《白虎通·衣裳》中說：“衣者隱也，裳者障也”，這是中國服飾美學的原初觀念。中國的服飾向來不重點表現(xiàn)人體曲線，所謂“形盡而思窮”，中國傳統(tǒng)服飾的審美特點是要在有限的服飾空間內表達出東方女性柔美、含蓄的氣質與韻味。旗袍作為20世紀初的產(chǎn)物，通過其自身特殊的形制完美表達了民國獨立女性的修養(yǎng)以及與時代更迭相契合的審美氣質。這氣質中雖有“西風東漸”而來的思想，但從未脫離中國傳統(tǒng)服飾幾千年來所延續(xù)的“氣韻美”。

南齊畫家謝赫在其“繪畫六法”中尤其強調“氣韻生動”的美學命題。“氣韻”成為藝術作品達到自然生動，并能充分顯示其生命力和感染力的美學境界。旗袍作為服飾藝術品，其“氣韻生動”之美的表現(xiàn)則在于它充滿了線條流動的韻律美，這種美還帶出了一種潛藏的音樂感。線紋和節(jié)律形象地表達了旗袍這件以物質形式而存在的衣與穿著者的人物氣質、精神內涵相融合后的氣韻審美，不施顏色而神韻俱足。

旗袍的“細節(jié)美”

20世紀20年代的新文化運動，對旗袍的流行應有積極的引領作用。但是正如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯一樣，旗袍在審美韻味上卻始終保持著“含蓄”“雅致”的自信，體現(xiàn)在旗袍的細節(jié)上便是兩側的開衩。

旗袍保留了高領這一傳統(tǒng)服飾元素，卻在下擺處的設計上體現(xiàn)出對舊式服裝的批判精神，傳統(tǒng)服飾保守的禁錮思想在旗袍兩側的開衩處得以解放。旗袍兩側開衩給肌膚預留了展露的空間，但是這裸露的度卻掌握得極好，依據(jù)人的身高做適當?shù)恼{節(jié)，既不高也不低，走起路來小腿肌膚時隱時現(xiàn)，虛實相生。尤其是當一陣夏風吹來那輕衫微顫地露出腿的美，既不會讓穿著者尷尬，也不會讓觀瞻者有“非分”之想。這種肌膚的時斷時續(xù)的美體現(xiàn)了中國女性對人體美的東方審美認知與展現(xiàn)，不失對傳統(tǒng)含蓄美的傳承。

與旗袍兩側開衩相呼應的還有另一種細節(jié)美——鑲嵌在底擺處的花邊?；ㄟ呍谝獯罄葰W洲國家本是家庭裝飾之物，然而在民國時期被愛美的女性運用到了服裝上。1930年窩一在《婦女雜志》發(fā)表《一個婦女衣著的適切問題》，文中指出：“至于衣裳之滾邊，不僅滾其邊，以滾邊用之花邊，鑲于胸前，滾于其他各部，則單調之格，亦可因此打破……”其中最出彩的設計便是鑲嵌在旗袍里布兩側開衩處的花邊，里布與面布并不縫合在一起，而呈分開狀。傳統(tǒng)衣服多為兩層，分里布和面布，里布通常選用素色耐穿的布料，面布比里布面料高級，多為綾羅綢緞等?；ㄟ叺倪\用不僅為民國旗袍增添了幾分柔美氣，更提高了民國旗袍的審美趣味，達到了人與物合一的境界。旗袍之于當時的女性大有“代山川而立言”的意味，旗袍的細節(jié)美映射了民國女性追求美、渴望釋放身體表達獨立自我的審美思想。

旗袍凝聚著多重審美意蘊，是我國服飾文化中的瑰寶。在服裝歷史發(fā)展的長河中，它成為最能展現(xiàn)東方女性氣質的服裝，也可以說是最配合于中國婦女的纖柔體態(tài)，最能表現(xiàn)中國女性身材的服裝。