山水詩畫，顧名思義是指以山水為題材的詩歌創(chuàng)作和繪畫創(chuàng)作，在詩畫合璧之前，山水詩和山水畫分屬兩個相對獨(dú)立的審美體系。作為文藝創(chuàng)作的審美對象，山水在玄學(xué)盛行的魏晉南北朝時期受到詩人畫家們的充分關(guān)注，產(chǎn)生了以謝靈運(yùn)為代表的山水詩人和以宗炳為代表的山水畫理論家。宗炳將自然山水與作家的怡情悅性緊密結(jié)合在一起，進(jìn)一步提升了山水畫的“暢神”功能。

隨著詩畫藝術(shù)的發(fā)展，二者相互交融的情況越來越多，特別是題畫詩的廣泛創(chuàng)作，使“詩中有畫，畫中有詩”成為宋元時代的審美風(fēng)尚。北宋山水畫大家郭熙正是通過對古典詩詞的涵詠來體悟詩性思維，激發(fā)創(chuàng)作興致。而元代詩人善題畫，畫家善寫詩，也成為那個時代普遍的文藝現(xiàn)象。

元代是中華民族大規(guī)模交往交流交融的時期，對于持有不同語言文字和宗教信仰的多民族國家而言，山水詩畫是超越語言差異、加強(qiáng)文化認(rèn)同的重要載體，也是各民族共享的一種中華文化符號。

西域人高克恭是元初有名的民族詩人畫家，時人王士熙在題記他的《青山白云圖》時說：“其作山水，人家多有之，珍藏十襲，其價甚高，為大元能畫者第一”。（《式古堂書畫匯考》卷四十七畫卷十七）明初詩人張羽在《臨房山小幅感而作》詩中，更將高克恭與趙孟頫相提并論，他說：“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高。”（《靜居集》卷三）可見高克恭聲名確實(shí)非同一般。高克恭深受華夏文明的熏陶，除了外在體貌還保留著西域民族的特征外，其志趣與愛好已然與華夏文人融為一體。詩畫藝術(shù)是促成民族認(rèn)同的因素之一。作為呈現(xiàn)作家心性的載體，詩歌與繪畫的直觀性與抒情性最能打通民族間的差異，從而實(shí)現(xiàn)多民族文化認(rèn)同。高克恭是較早奔赴南方任職的色目官員，江南山水的秀美與清麗深深吸引了這位詩人，仰慕高克恭的書法家鄧文原在《故太中大夫刑部尚書高公行狀》中寫道：“在杭愛其山水清麗，公退即命僮挈榼，杖屨適山中，世慮冰釋，竟日忘歸。”（《巴西集》卷下）對大自然的熱愛與留戀，大概是每個民族都無法割舍的情懷，在各民族的詩歌或格言中，我們經(jīng)常會讀到以自然萬物為意向的情感或智慧的表達(dá)。如藏族的《薩迦格言》：“智者是學(xué)問的寶藏，他們擁有智慧格言；大海是江河的歸宿，百川都會奔向大海。”自魏晉南北朝以來，中原文化中的山水審美便融入了豐富的人文意蘊(yùn)，流連山水間，不僅可以追思往來，頤神養(yǎng)氣，還有助于培養(yǎng)詩情畫意。高克恭的詩與畫在人類共有情感基礎(chǔ)上，得到江南山水的滋養(yǎng)，呈現(xiàn)了獨(dú)特的古君子之風(fēng)。在復(fù)古思潮濃郁的江南文壇，南方士人看重共同的興趣與雅致，所以高克恭的才情與創(chuàng)作被接受、推崇，也是很自然的事情。浙東士人柳貫在《跋鮮于伯幾與仇彥中小帖》中說：“故游仕于南，而最愛錢塘山水者，予及識其五人焉，曰李仲芳、高彥敬、梁貢父、鮮于伯幾、郭祐之。仲芳、彥敬興至?xí)r，作竹石林巒，伯幾行草書入能品，貢父、祐之與三君俱嗜吟，喜鑒定法書、名畫、古器物，而吳越之士因之引重亦數(shù)人。”（《柳貫詩文集》卷十八）北人南仕或南人北仕，是元初平定南方之際，元廷經(jīng)略江南的一種政治需要。這種政策客觀上促進(jìn)了南北士人群體的頻繁交流，而交流的重要載體之一便是詩文書畫。對于高克恭而言，他的山水詩畫成為多民族文化交往交流交融的共同語言。大德元年，高克恭借助酒興揮毫潑墨，為錢塘詩人畫家仇遠(yuǎn)畫了一幅《山村圖》，此圖元?dú)饬芾欤煺鏍€漫，引起仇遠(yuǎn)、周密等人長久的共鳴，仇詩說：“高侯丘壑胸，知我志幽獨(dú)，為寫隱居圖，寒溪入空谷。”周詩說：“何當(dāng)賦歸田，初志遂所愜。”（《式古堂書畫匯考》卷四十七畫卷十七）山水林泉之趣，關(guān)聯(lián)著士人深深的隱逸情懷。隱逸在中國文化生態(tài)中代表著一股“不事王侯，高尚其事”的清流，而在私人生活領(lǐng)域則是一種閑散與適意，不管哪一種方式，都體現(xiàn)為對高尚道德的不懈追求和自我修行。觀想山水詩畫，體味的雖是自然靈趣，但收獲的卻是“高尚其事”的文人風(fēng)雅。然而，正是這種雅趣凝聚了元代多民族間的文化共同體意識。

在元代中后期流傳著一個蘆花被的故事，也與元代士人的山水隱逸相關(guān)，這個故事的主人公是貫云石。貫云石在元代文學(xué)史上享有很高的聲名，如同“酸齋”名號在曲壇的聲望一樣，“蘆花道人”的名號也廣為人知，后一名號便取自“蘆花被”的故事。廬陵歐陽玄在撰寫貫云石的神道碑時記載到：“嘗過梁山濼，見漁父織蘆花絮為被，愛之，欲以綢易被。漁父見其以貴易賤，異其為人，陽曰：‘君欲吾被，當(dāng)更賦詩。’公援筆立成，竟持被往。詩傳人間，號‘蘆花道人’。公至錢唐，因以自號。”（《圭齋文集》卷九）與高克恭一樣，貫云石也是一位對山水林泉充滿向往的民族詩人。他的祖父在平宋過程中為元廷立下赫赫戰(zhàn)功，而他卻對這種可以世襲的榮譽(yù)毫不吝惜，在將爵位讓給自己的兄弟后，他退而與朋友徜徉于山水之間，終日唱和，浩然忘歸。云石自稱“宦情素薄”，在其第二次辭官歸隱之際，他乘船游歷了山東的梁山濼。在船上，他忽然注意到漁夫的一席蘆花被，甚是喜歡，便提出以綢緞來交換。漁夫感覺這個儒雅的年輕人非同一般，就提出以詩歌來交換這蘆花被。云石立刻揮筆賦詩，贈詩易被，后來就自號“蘆花道人”。這個故事顯示出貫云石不計名利、蕭散淡泊的文人個性。他的贈詩也流露著留情自然、放浪山水的清雅之趣。詩云：“采得蘆花不涴塵，翠蓑聊復(fù)藉為茵。西風(fēng)刮夢秋無際，夜月生香雪滿身。毛骨已隨天地老，聲名不讓古今貧。青綾莫為鴛鴦妒，欸乃聲中別有春。”（《蘆花被》，《元詩選》二集卷七）

貫云石這首因山水而得名的《蘆花被》，在元人乃至明清詩人中產(chǎn)生大量的追和作品。追和的原因，就在于這首詩引起了士人群體的共鳴，無論是沉淪下僚的失意才子，還是念念歸去的廟堂之士，甚或隱逸山林的方外之客，當(dāng)他們在傳頌這樣一首充滿天真之趣的作品時，對作者的灑落與淡泊應(yīng)該充滿了敬意。廬陵張昱《題貫酸齋蘆花被詩后》寫道：“風(fēng)流滿紙龍蛇字，傳遍梁山是此詩。”（《張光弼詩集》卷六）金陵謝宗可《蘆花被》寫道：“軟鋪香絮清無比，醉壓晴霜夜不融。”（《元詩選》初集卷四十二）更有意思的是，好事人直接將貫云石的這首詩繪成了詩意圖，此圖在元末明初受到文人的廣泛題詠。元末畫家王冕有題《蘆花道人換被圖》，詩曾云：“高昌野人見幾早，發(fā)須不待秋風(fēng)老。脫身放浪煙水間，富貴功名盡除掃。”（《竹齋集卷下》）對這種瀟灑的文人風(fēng)致表達(dá)了由衷的欣賞。據(jù)明初瞿佑記載，另有一幅詩意圖由錢塘人邱彥能收藏，畫卷題詩者有貢師泰、吳子立、吳敬夫等人。由元入明的吳敬夫?qū)@幅畫在朝代鼎革之際的流傳與題詠感慨萬千，題詩寫道：“高情已落滄洲外，舊夢猶迷白鳥邊。展卷不知時世換，水光山色故依然。”（《蘆花被》，《歸田詩話》下卷）盡管時代變了，但這閱盡世事滄桑的自然山水沒有變，承載著山水的詩人情懷也沒有變。山水詩畫，在這里代表著中國傳統(tǒng)文化中“高尚其志”的隱逸情懷，這種情懷穿透了時空的隔閡，在心靈深處產(chǎn)生共鳴，成為打動不同群體的萬古之情，并將各個民族像石榴籽一樣緊緊聯(lián)結(jié)在一起。

對于多民族交融背景下的元代社會，山水詩畫憑借人類共有的生態(tài)意識與詩性思維，加深了民族間的交往與了解，并進(jìn)一步增強(qiáng)了中華民族的文化認(rèn)同。了解這種文藝現(xiàn)象，對今天不斷鑄牢中華民族共同體意識，構(gòu)建中華民族共有精神家園不無借鑒意義。