Ⅰ

劇作家卡爾·谷茲科夫

可以預(yù)期，在《文學(xué)年鑒》發(fā)表谷茲科夫那篇著名的文章[57]以后，他 的對手，除了已經(jīng)被草草清算過的奎納以外，都會迫不及待地燃起高尚的復(fù)仇欲望。但是，如果期待我們的文學(xué)家們也有類似的表示，那就是對他們的利己主義太不 了解了。最值得注意的是，《電訊》[注：《德意志電訊》。——編者注]在其文學(xué)行情表中把每個作家的自我評價當(dāng)作標準牌價。因此可以預(yù)料，從這方面來看， 谷茲科夫那些最新作品不會特別受歡迎。

但是，在我們的批評家中，有些人夸耀自己對谷茲科夫持公正態(tài)度，另一些人則承認他們十分賞識谷茲科夫的 寫作活動。后一種人對他的《理查·薩維奇》[58]，即對他在十二天內(nèi)懷著狂熱的沖動匆匆草就的《薩維奇》推崇備至；而對作家傾注了如此多的愛、給予了如 此精心培育的《掃羅》[59]，卻只是敷衍幾句表示認可。當(dāng)《薩維奇》在各劇院上演，取得輝煌的成就，而且所有的雜志都紛紛發(fā)表評論時，沒有機會了解這個 劇本的人也應(yīng)該探討一下谷茲科夫在已經(jīng)出版的《掃羅》中所表現(xiàn)的戲劇才能。可是很少有報紙就這部悲劇刊登一篇哪怕是膚淺的評論！如果人們把這種輕蔑的態(tài)度 同倍克的《浪游詩人》[29]所引起的辯論比較一下，真不知會對我們的文學(xué)事業(yè)產(chǎn)生什么看法。倍克的詩比起谷茲科夫的《掃羅》，距離典范的古典作品確實更 遠更遠。

但是，在分析這個劇本以前，我們要研究一下《草稿集》[60]中的兩篇戲劇習(xí)作。未完成的悲劇《馬里諾·法利埃里》的第一幕表明，谷 茲科夫多么善于對單獨的一幕進行加工，使它臻于完善，多么精于運用對白的技巧，使對白洗練、優(yōu)美、妙趣橫生。但是這一幕情節(jié)比較簡單，它的內(nèi)容用三言兩語 就可以說完，因此，演出時連善于鑒賞表演藝術(shù)美的人也感到乏味。要想在這里作什么修改，當(dāng)然是困難的，因為劇情是這樣安排的：不能把第二幕中的任何東西搬 到第一幕而又不損害第二幕。然而，一個真正的劇作家的本事也正表現(xiàn)在這里，如果谷茲科夫確實是這樣的劇作家，而我是確信這一點的，那么他會在已經(jīng)答應(yīng)寫并 且可望在不久的將來就能完成的劇本中從整體上來成功地解決這個問題。

《維滕貝格的哈姆雷特》為我們提供了總的輪廓。谷茲科夫在這里還是只提供 輪廓為好；否則最成功的那場戲，即莪菲莉霞出場的那場戲，如果著筆比較細膩，會傷害我們的感情。但是，我完全不理解，谷茲科夫怎么會為了讓哈姆雷特心中產(chǎn) 生懷疑，即德國人的本質(zhì)特征，而把他和浮士德放在一起。完全沒有必要從外部把這種傾向帶進哈姆雷特的心中，因為它早已在那里，而且是他生來就有的。否則， 莎士比亞一定會對此專門提出論證。谷茲科夫在這里引證了白爾尼的話，然而正是白爾尼在論述哈姆雷特的雙重性格的同時，強調(diào)了他的性格的完整性。[61]那 么，谷茲科夫是怎樣使這些本質(zhì)特征滲進哈姆雷特的精神世界的呢？也許是通過浮士德對年輕的丹麥人的詛咒吧？這種deus  ex  machina[注： 直譯是：“從機器里出來的神”（在古代的戲院里，扮演神的演員由特殊的機械裝置送上舞臺）；轉(zhuǎn)義是：突然出現(xiàn)的人物或不按故事進程突然出現(xiàn)的情節(jié)。——編 者注]的手法也許會把任何具有戲劇性沖突的詩作都變得不象樣子?；蛘呤峭ㄟ^哈姆雷特偷聽到的浮士德與靡菲斯特斐勒司的談話吧？第一，在這種場合下，詛咒會 失去意義；第二，從莎士比亞筆下的哈姆雷特的這種性格中引出的線索，常常微弱到難以覺察的地步；第三，難道哈姆雷特在這以后會立即無動于衷地談?wù)撆c此無關(guān) 的事情嗎？莪菲莉霞出場的情況就不同了。這里，谷茲科夫要么是對莎士比亞有透徹的理解，要么是對他作了補充。這也象是一種機智果斷；在評論家們對此爭論不 休達兩百年之久以后，現(xiàn)在總算解決了，解決得那樣新穎，富有詩意，而且大概是唯一可能的解決辦法。這場戲?qū)懙靡埠艹錾?。有人看過《瓦莉》的一場戲[62] 以后還不相信谷茲科夫善于運用想象力，還不相信他并不是一個冷靜的重理智的人，現(xiàn)在該懂得這一點了。莪菲莉霞的輕盈身姿所散發(fā)的那種柔和、詩一般的氣息， 比簡單的勾勒更加感人。——靡菲斯特斐勒司說出來的那些詩句純屬敗筆。要仿效歌德《浮士德》的語言，仿效他那些貌似打油詩所發(fā)出的和諧的音調(diào)，就必須成為 第二個歌德；這種輕松的詩句一假他人之手就會變得呆板、沉悶。這里，我不打算同谷茲科夫爭論有關(guān)惡的原則的概念。

現(xiàn)在來談?wù)勎覀円劦闹饕?品《掃羅王》。有人指責(zé)谷茲科夫，說他在《薩維奇》出版以前，就多次在《電訊》上連篇累牘地大吹大擂，盡管這一片鼓噪僅僅是兩三篇短評引起的。而對于其他 人雇一班吹鼓手來頌揚自己的作品，則沒有人在意?？墒牵驗槭枪绕澘品?qū)@一個人當(dāng)面說出了粗俗的真理，也許對另一個人有點不公平，這樣他就被認為罪莫大 焉。對《掃羅王》，這些指責(zé)完全是無的放矢。劇本未出預(yù)告就問世了，既未刊登過一篇報紙短評，也沒有在《電訊》上發(fā)表劇本的片斷。劇本本身也是同樣樸實 的：既沒有象火山島從乏味對話的汪洋大海中出現(xiàn)時那樣產(chǎn)生雷鳴電閃般的舞臺效果，也沒有吟誦辭藻華麗的獨白，以其令人興奮或感動的雄辯術(shù)來掩飾劇本的那些 破綻；劇中的一切都是平穩(wěn)地、有機地發(fā)展的，一種可以意識到的富有詩意的力量把劇情穩(wěn)步地導(dǎo)向結(jié)局。難道我們的批評界會在什么時候把這樣的作品讀完，然后 寫一篇文章，靠文章的雄辯術(shù)開出的睿智花朵立即把哺育這些花朵的貧瘠沙土暴露出來？我認為《掃羅王》的巨大功績恰恰在于，它的美不是在表面上，而是需要去 挖掘，并且初次閱讀劇本的時候，也許會鄙視地把它扔到一旁。姑且讓一個有教養(yǎng)的人忘掉索福克勒斯的聲望，并建議他在《安提戈尼》和《掃羅》之間作出選擇。 我相信，他第一次閱讀的時候，會宣布兩部作品同樣拙劣。當(dāng)然，我不想以此說明可以把《掃羅》同這位最偉大的希臘人的最偉大的作品相提并論。我只想表明，輕 率膚淺地作出判斷是多么反常?？尚Φ氖?，作者的某些誓不兩立的敵人突然認為他們?nèi)〉昧饲八从械妮x煌勝利，欣喜若狂地指出，《掃羅》是谷茲科夫平庸無能、 不懂藝術(shù)的紀念碑；他們完全不知道怎樣理解撒母耳，卻說他經(jīng)常講這句話：“我不知道他是活著還是死了。”可笑的是，妙就妙在他們不知不覺地把自己的極為膚 淺的見解展示了出來。但是，谷茲科夫可以放心，他以前的先知先覺們的遭遇也是這樣的，而他的掃羅最終也將被列為先知先覺。在文巴爾克[27]沒有打開他們 的眼界時，他們對路德維希·烏朗特的劇作也是鄙視的。正是烏朗特的戲劇在簡樸的形式上與《掃羅》有許多相似之處。

為什么能這么輕易地用這種膚 淺的見解就把《掃羅》打發(fā)了，其中另一個原因就是對歷史傳說的獨特理解。對于那些象撒母耳記上卷那樣名聞遐邇的、眾說紛紜的歷史作品，每個人都有自己的觀 點，并且希望當(dāng)它被改寫成詩歌作品時，自己的觀點能在作品中得到重視，哪怕是部分地受到注意也好。有人贊成掃羅，有人贊成大衛(wèi)，還有人贊成撒母耳。每一個 人，無論他怎樣鄭重其事地保證，打算尊重作家的觀點，如果他個人的觀點被忽視了，總是感到自己受了委屈。但是谷茲科夫的作法十分正確，他不走陳舊的大車仍 在那里沿著車轍行進的那條老路。我真想看到有人能在一部悲劇中塑造一個真正的、歷史上的掃羅的形象。迄今為止那些想把掃羅的故事放回到純歷史的基礎(chǔ)上去的 種種嘗試，都不能使我滿意。對于舊約的歷史批判還沒有脫離業(yè)已過時的唯理論的范圍。如果有某一個施特勞斯來做這件事，他就得做許多工作，以便準確地區(qū)分哪 些是虛構(gòu)的故事，哪些是歷史，以及哪些是被傳教士歪曲了的。其次，難道成千次失敗的嘗試還沒有證明，對戲劇來說東方本身是多么貧瘠的土壤嗎？在歷史上，哪 有什么地方當(dāng)不合時宜的人遭到失敗的時候一個更崇高的人物取得了勝利呢？別是大衛(wèi)吧？他象過去一樣仍然受著傳教士的影響，而且充其量也只是圣經(jīng)中用非歷史 觀點來表現(xiàn)的給人以深刻印象的英雄。因此，谷茲科夫在這方面不僅享有每個詩人所具有的權(quán)利，而且消除了妨礙詩歌描寫的障礙。那么，純粹歷史上的掃羅穿上了 時代和民族性賦予他的服飾會是什么樣子呢？請設(shè)想一下，他怎樣用希伯來語的排比句表達意思，他的一切思想怎樣同耶和華聯(lián)系在一起，他的所有形象怎樣同希伯 來人的宗教禮拜聯(lián)系在一起；請設(shè)想一個用贊美詩的語言說話的歷史上的大衛(wèi)，——要設(shè)想一個歷史上的撒母耳更談不上，——然后自問一下，能否允許這樣的人物 在劇中出現(xiàn)？在這里，應(yīng)當(dāng)拋棄時代和民族性的范疇，對于在圣經(jīng)史和迄今為止的批評中提供的人物性格的輪廓，應(yīng)當(dāng)作一些必要的修改。在這里，許多在歷史上僅 僅是個謎或者最多也不過是個模糊的概念的東西，需要逐步有個清楚的概念。因此，詩人完全有權(quán)允許自己的人物具有例如教會的概念。——在這方面，當(dāng)人們看到 谷茲科夫如何解決自己的課題時，給予他的只能是他當(dāng)之無愧的最熱烈的贊揚。構(gòu)成他的角色的那些線索，都有源頭可尋，雖然這些線索看上去十分紊亂；他必須抽 出和丟棄某些線索，但是只有最不公平的批評家才會指責(zé)他夾帶了某種異己的東西——非利士人的那場戲除外。

劇本的中心有三個角色，谷茲科夫?qū)λ?們的獨特的描寫，使題材真的成為悲劇性的了。在這里表現(xiàn)出他的真正富有詩意的歷史觀。無論如何也不能使我相信，一個“冷靜的重理智的人”，一個“愛爭論的 人”，從雜亂的敘述中所汲取的會是導(dǎo)致高度悲劇性結(jié)局的東西。這三個角色就是掃羅、撒母耳和大衛(wèi)。掃羅結(jié)束了希伯來人的歷史時期，結(jié)束了法官時代和英雄傳 說時代。掃羅是那個時代——他不理解那個時代，那個時代也不理解他——的一代勇士中幸存下來的最后一個以色列的尼貝龍根。掃羅在那個朦朧的神話時代一開始 便注定了是個刀光劍影的追隨者。他的不幸在于，他生在一個文化傳播的時代，一個同他格格不入、注定使他的寶劍生銹的時代，因此，他企圖使這個時代倒退?？?之，他是一個高尚的人，任何合乎人性的東西對他都不是格格不入的；但是，他不知道什么是愛情，當(dāng)愛情穿著新時代的服裝向他走來時，他不認識它。他認為這個 新的時代及其種種表現(xiàn)是祭司的產(chǎn)物。其實，祭司們僅僅為這個新時代作了準備，他們不過是歷史手中的工具而已；從歷史播種的教階制中，從未見過的幼苗生長出 來了。掃羅反對新時代，而新時代卻越過了他，一下子就獲得巨大的力量，摧毀一切反抗它的東西，也包括偉大的、高尚的掃羅。

撒母耳正處于向文化 過渡的邊緣。祭司作為享有受教育的特權(quán)的人，在這里，也象在各處一樣，在粗野人當(dāng)中準備向文化過渡，但是，教育正在深入民眾，祭司為了維護自己的影響，不 得不拿起另一種武器來與民眾抗衡。撒母耳是個真正的祭司，他認為教階制是最神圣的。他堅信自己的神圣使命。他深信，如果祭司的權(quán)力被推翻，耶和華就會向民 眾發(fā)怒。他恐懼地看到，既然民眾需要國王，那他們懂得的就太多了。他發(fā)現(xiàn)，道德力量，以及曾經(jīng)使人肅然起敬的神圣的法衣，對于民眾已經(jīng)失去了作用。他不得 不把明智作為武器，悄悄地變成耶穌會士。但是，他現(xiàn)在所選擇的彎曲道路是國王深惡痛絕的。國王對祭司從無好感。在斗爭中掃羅的目光對于祭司的詭計很快就明 察秋毫，而對于時代的表征卻視而不見。

第三個角色是這場斗爭中出現(xiàn)的勝利者——大衛(wèi)。他是新的歷史時代的代表，在這個時代，猶太教上升到它的 意識的新階段。就人性來說，他與掃羅相同，但是對時代的理解大大超過了掃羅。起初，他是作為撒母耳的學(xué)生出現(xiàn)的，那時他剛剛走出校門。但是他沒有使自己的 理性過分屈從于權(quán)威，以致使它失去彈性，理性激發(fā)并恢復(fù)了大衛(wèi)的獨立性。盡管撒母耳個人仍想博得他的敬仰，理性還是始終不渝地幫助他克服這種影響，不管撒 母耳怎樣咒罵他，富有詩意的幻想又為他創(chuàng)造一個新的耶路撒冷。掃羅不可能同他和解，因為這兩個人的目標是對立的。如果他說他痛恨大衛(wèi)的只是祭司們用欺騙方 法注入大衛(wèi)靈魂中的那些東西，那么，他又把祭司的貪權(quán)的結(jié)果與新時代的特征混為一談了。我們眼看著大衛(wèi)從一個一無所知的孩子成長為整個時代的代表，這樣， 他的形象中似乎存在的矛盾也就消失了。

為了不致中斷這三個角色的發(fā)展，我故意避開了一個問題，這是好不容易把《掃羅》讀了一遍的一切批評家所 提出的一個問題：是否撒母耳要作為一個有血有肉的人在女巫那場戲以及在戲劇的結(jié)尾出現(xiàn)；或者，是否撒母耳的鬼魂要在那里說出預(yù)定要他講的話。我們可以假 定，在這出戲中，這個問題不僅不容易得到答案，也許根本不可能得到滿意的答案；難道這就是很大的缺點嗎？我看根本不是：您把他當(dāng)作什么人都可以，只要您愿 意，那就請您在這個問題上進行最無聊的辯論吧。其實，在描述哈姆雷特的瘋狂方面，莎士比亞也有這樣的情況，關(guān)于哈姆雷特的瘋狂，所有的批評家和注釋家整整 兩個世紀以來都在“不厭其煩地、而且總是從各個角度”[63]發(fā)表議論，從各個方面進行考察。然而，谷茲科夫并沒有把問題弄得如此復(fù)雜。他早已知道，光天 化日之下出現(xiàn)鬼魂是多么荒謬可笑，《奧爾良的姑娘》[注：弗·席勒《奧爾良的姑娘》第三幕第九場。——編者注]中出現(xiàn)黑騎士是多么不妥。就是《掃羅》里的 鬼魂也完全是不恰當(dāng)?shù)摹Ｌ貏e在女巫那場戲中很容易看出是誰隱藏在面具之后。在談到撒母耳之死以前，就連祭司長也還沒有以這樣的方式出現(xiàn)。

在劇 本的其他角色中，刻畫得最好的是押尼珥。他由于滿懷信念和心靈充滿和諧而對撒母耳忠心耿耿；在他身上，軍人以及祭司的敵人完全把人降到了次要的地位。相形 之下，刻畫得最差的是約拿單和米甲。約拿單自始至終侈談友誼，傾訴自己對大衛(wèi)的愛，但是僅此而已，不見行動。他陷入對大衛(wèi)的友誼而不能自拔，因此喪失了一 切勇氣和一切力量。他的順從和軟弱甚至不能稱之為性格。谷茲科夫在這里感到棘手，不知該如何處理約拿單。無論如何，約拿單不應(yīng)該是這種樣子。米甲被塑造得 十分模糊，只在一定程度上刻畫了他對大衛(wèi)的愛。從這兩個人談?wù)摯笮l(wèi)的那場戲中可以最清楚不過地看出，這兩個形象是不成功的。他們有關(guān)愛情和友誼的對話，全 然失去了我們在谷茲科夫那里已經(jīng)見慣的那種驚人的敏銳，那種思想的豐富性，而盡是些既不完全真實又不完全虛假的話。沒有任何典型的東西，沒有任何突出的東 西。——洗魯雅是和猶滴一樣的人。我不知道是谷茲科夫還是奎納曾經(jīng)說過，猶滴同任何沖破女性局限性的婦女一樣，在完成自己的事業(yè)后，應(yīng)該死掉，免得出現(xiàn)不 成體統(tǒng)的形象；洗魯雅也應(yīng)當(dāng)照此辦理，——對非利士人的君王們的刻畫本身是出色的，而且具有可貴的特點。這在作品中是否合適，是我們將在下面探討的另一個 問題。

我相信讀者會原諒我不對劇本的結(jié)構(gòu)作進一步的分析。但是，總還有些東西是必須注意的，即劇本的開頭部分。這一部分優(yōu)美而富有特色，根據(jù) 這些特色可以準確無誤地看出谷茲科夫富有戲劇天才。民眾只在一些簡短的場次中出現(xiàn)，這完全符合谷茲科夫狂熱而易于沖動的性格。大規(guī)模的群眾場面隱含著某種 危險：在不具備莎士比亞或歌德的天才的人的筆下，這種場面必然會寫得庸俗陳腐、毫無意義。其實，借助一些軍人或其他一些群眾的幾句對話，往往就能收到較大 的效果，并且完全能達到自己的目的：用一些個別的細節(jié)表達社會輿論。這種方法可以采用得更多一些，而不會使人感到乏味和厭倦。第一幕的第一場和第四場就是 這樣處理的。第二場和第三場包括掃羅的獨白以及他同撒母耳的對話，這是劇中最精彩最富有詩意的地方。對話中古希臘羅馬式的恰如其分的激情體現(xiàn)了寫作全劇的 精神。這幾場戲簡略地勾畫出劇情的梗概；然后，在第五場，約拿單和大衛(wèi)之間的對話，引導(dǎo)我們深入細節(jié)。這場戲的缺陷在于思路有些紊亂，對話的線索幾次中 斷。這無疑是由于對約拿單的描寫從一開始就不成功。然而，這一幕的最后一場卻安排得十分巧妙。我們對主要角色已經(jīng)有了某些了解；在這場戲里，他們一起上場 了。大衛(wèi)和掃羅懷著認真的和解愿望彼此迎面走來。在這場戲中，作者要揭示他們性格上的全部差異，揭示他們兩人的勢不兩立；作者不是把他們引向預(yù)定的和解， 而是引向不可避免的沖突。這個任務(wù)解決得十分完美，這需要對現(xiàn)實有非常生動的了解，要善于極其敏銳地刻畫性格的差異，要準確無誤地洞察人的內(nèi)心世界。掃羅 的思緒從一個極端向另一個極端的轉(zhuǎn)變是那樣切合他的心理狀態(tài)，那樣有根有據(jù)，盡管描寫女婿的場面是不成功的，我仍不能不認為這是全劇中最精彩的一場戲。

第二幕中，非利士人的那場戲令人欽佩，或者如奎納所說，“新穎風(fēng)趣”。但是，這場戲的精彩機智的臺詞本身未必能說明它適于在悲劇中出現(xiàn)。如果谷茲科夫使 他的掃羅超出他那個時代的思想水平，并且把他所沒有的意識加到他的身上，那么，這樣做還是有道理的。但是這場戲中摻進了一個純粹是現(xiàn)代的概念：大衛(wèi)在這里 被移植于德國的土壤。這至少對于悲劇來說是有損無益的。喜劇場面，一般倒也可以有，但是這應(yīng)當(dāng)是另一種類型。悲劇之中有喜劇因素，這決不象那種立論膚淺的 評論所認為的那樣，是為了多樣化和對比，不如說是為了提供一幅把嚴肅與詼諧揉合在一起的比較真實的生活畫面。但是，我懷疑莎士比亞是否滿足于這樣一些理 由。難道生活中最深刻的悲劇有時不是穿著喜劇的服裝出現(xiàn)的嗎？我只指出這樣一個角色，雖然他是在小說中出現(xiàn)的，而且是應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的，但是我以為他是最富有悲 劇性的。我指的是唐·吉訶德。一個人，出于對人類的純潔的愛，做出許多可笑的蠢事而不為同時代人所理解，——還有什么人比他更具有悲劇性呢？更富有悲劇性 的人物是布拉澤多，一個后來的唐·吉訶德。他的意識比他的原型成熟得多。順便說一下，這里我要為布拉澤多辯護，要駁斥《萊茵年鑒》上一篇總的來說言之有理 的評論[64]，評論指責(zé)谷茲科夫用喜劇的形式闡明悲劇的思想。應(yīng)當(dāng)象描寫唐·吉訶德一樣，以喜劇來描寫布拉澤多。如果對他采取嚴肅的態(tài)度，他就會是一個 最平庸的、內(nèi)心矛盾的悲傷厭世的先知。如果拋去小說中那些喜劇性的陪襯，它就會成為模糊不清的、不能令人滿足的作品之一，現(xiàn)代文學(xué)就是從這些作品開始的。 不，《布拉澤多》，這是第一個可靠的標志，它標志著青年文學(xué)已經(jīng)超越了一個的確是難以避免的失望的時期，即超越了《瓦莉》和“用心血寫成的”《夜》 [22]的時期。悲劇之中真正的喜劇因素表現(xiàn)于《李爾王》中的丑角形象和《哈姆雷特》中有掘墓人出場的幾場戲中。[注：指莎士比亞的悲劇《李爾王》和《哈 姆雷特》。——編者注]

劇作家容易碰到的暗礁是最后兩幕，這兩幕作者寫得并不十分成功。第四幕的內(nèi)容僅僅是幾個決定：掃羅作出決定，阿斯塔羅 特兩次作出決定，洗魯雅、大衛(wèi)也作出決定。其次便是巫婆的一場戲，這場戲也是效果甚微。第五幕僅僅由格斗和冥想組成。作為英雄，掃羅的冥想也許有點過分 了；作為詩人，大衛(wèi)的冥想太過分了。有時感到，你聽到的不是詩人—英雄的聲音，而是詩人—思想家的聲音，象是泰奧多爾·蒙特?？傊绕澘品騽≈械莫毎滓?般是比較遜色的，原因是念獨白時有其他角色在場。因為類似的獨白很少能導(dǎo)致作出決定，并且都是單純的內(nèi)省，所以多半不成其為真正的獨白。

正象 我們期待于谷茲科夫的那樣，我們所分析的劇本的語言是富有獨創(chuàng)性的。我們在劇本中又一次遇到谷茲科夫散文作品中所特有的形象，它使人完全覺察不到從質(zhì)樸無 華的散文向絢麗多彩的現(xiàn)代風(fēng)格的過渡。我們還遇到許多往往類似諺語的簡練精確的語句。谷茲科夫在展開情節(jié)時被抒情靈感所支配，并且他可以在散文中抒發(fā)這種 靈感。如果撇開抒情成分，谷茲科夫就不是一個抒情詩人。因此，他筆下的大衛(wèi)唱出的唱詞，要么很不成功，要么毫無意義。這便是大衛(wèi)對非利士人說的話：

為了你們，我要把詩編成花冠，

開開玩笑，決沒有其他的打算。[注：卡·谷茲科夫《掃羅王》第二幕第七場。——編者注]

應(yīng)該怎樣理解呢？這種歌詞的基本思想往往非常好，但是寫出來總是敗筆。其實，從風(fēng)格上也可以明顯看出，谷茲科夫?qū)懺姷募记刹⒉皇炀殻?，這畢竟要比創(chuàng)作平庸陳腐、內(nèi)容空泛的蹩腳詩所采用的手法好得多。

作者也沒有完全避免塑造一些不成功的形象。例如第7頁上就是這樣：

那便是祭司的憤懣，

人民先從他的手里奪去王冠，

而王冠在人民枯瘦的手上，

會成為揍他的棍棒。[注：卡·谷茲科夫《掃羅王》第一幕第三場。——編者注]

在這里，王冠已經(jīng)是國王權(quán)力的形象，無論如何也不可能成為第二個形象——棍棒——的抽象基礎(chǔ)。令人更吃驚的是：要避免錯誤是很容易的，所以這就明顯地證明，谷茲科夫?qū)懺娺€是費勁的。

有一些情況妨礙我了解《理查·薩維奇》。不過我承認，該劇最初幾次上演所獲得的意外成功使我對劇本產(chǎn)生懷疑。同時我想起了三年前《格麗澤爾迪絲》的遭 遇。[65]從那以后出現(xiàn)了許多篇持反對意見的文章，而其中第一篇——因為即使不了解作品本身，也可以根據(jù)雜志上的摘錄作出判斷——是主要的一篇，它竟奇 怪地發(fā)表在政治雜志《德意志信使》上。[66]我大可不必去評論這部作品，因為哪家報紙不議論它呢？所以，我們還是等著這部作品在報刊上發(fā)表吧。

谷茲科夫的最新作品《威納爾》[67]在漢堡獲得同樣的贊揚。根據(jù)初步的意見判斷，這部作品本身不僅具有重要意義，實質(zhì)上也是第一部現(xiàn)代悲劇。值得注意 的是，對現(xiàn)代悲劇有過不少議論的奎納，本來應(yīng)當(dāng)自己創(chuàng)作一部類似的作品，現(xiàn)在卻讓谷茲科夫領(lǐng)先了。難道奎納不覺得自己應(yīng)當(dāng)在戲劇方面一試身手嗎？

但愿為青年文學(xué)開辟了一條通向戲劇舞臺的道路的谷茲科夫，繼續(xù)以他獨樹一幟、充滿生活氣息的戲劇作品，把那些非法竊據(jù)舞臺的鄙陋庸俗的貨色趕下臺去。無 論批評有多么大的摧毀力量，我們相信，僅有批評是達不到這個目的的。谷茲科夫得到具有同樣傾向的人的大力支持，這使我們對德國戲劇和德國劇院的繁榮抱有許 多新的希望。

Ⅱ

現(xiàn)代的論戰(zhàn)

青年文學(xué)有一種武器，這種武器使它不可戰(zhàn)勝，并將一切青年天才集合于它的旗幟下。我指的是 現(xiàn)代風(fēng)格?，F(xiàn)代風(fēng)格生動具體，措辭鋒利，色調(diào)豐富，因而為每個青年作家自由發(fā)展各自的才能——不管是小溪還是大河——開辟了天地，而不使他們自己的特色， 只要他們具有這種特色，摻雜太多的別人的東西，諸如海涅的尖酸，或谷茲科夫的譏諷。令人高興的是看到每個青年作者都力求把握住具有傲然飛騰著的激情焰火的 現(xiàn)代風(fēng)格，焰火到達頂點后，灑下陣陣五彩繽紛的、富有詩意的火花雨，或者迸射出劈啪作響的智慧火星。在這方面具有重大意義的是我的第一篇文章中所提到的 [注：見本卷第71頁。——編者注]《萊茵年鑒》上的那幾點評論。這些評論是新的文學(xué)時代對完全沒有德國詩歌的萊茵地區(qū)所產(chǎn)生的影響的第一個表征。這里， 整個現(xiàn)代風(fēng)格有明有暗，有其首創(chuàng)的然而恰當(dāng)?shù)奶卣?，有籠罩著它的彩虹般的富有詩意的霞光。

在這種情況下關(guān)于我們的作家就不僅可以 說：le  style  с′est  l′homme，而且可以說：le  style  c′est  la  littérature[注：風(fēng)格 即其人（引自若·路·畢豐的用語）……風(fēng)格即文學(xué)。——編者注]?，F(xiàn)代風(fēng)格，如同路·維爾不久前所指出的，不僅帶有以往的文學(xué)巨匠們各種風(fēng)格相互滲透的烙 印，而且?guī)в兴囆g(shù)創(chuàng)作和評論、詩歌和散文相互滲透的烙印。我們發(fā)現(xiàn)在文巴爾克的《當(dāng)代劇作家》[27]中這些成分相互滲透得最深。在這里詩人變成了批評 家。對奎納的《性格》[26]的第二卷也可以作同樣的評價，如果它的風(fēng)格能更好地保持下去的話。德國的風(fēng)格經(jīng)歷了一個辯證的間接表現(xiàn)的過程；從我們的散文 的樸素直率中產(chǎn)生了理性的語言，這種語言的頂峰就是歌德的有如大理石那樣優(yōu)雅精妙的風(fēng)格，還產(chǎn)生了幻想和激情的語言，讓·保爾向我們展示了這種語言的全部 光輝。白爾尼是間接表現(xiàn)手法的創(chuàng)始人，盡管他的作品中，特別是在《巴黎來信》[20]中，理性的成分還占主導(dǎo)地位；而海涅在詩的方面是自由的。間接表現(xiàn)手 法在現(xiàn)代風(fēng)格中已經(jīng)形成?；孟牒屠硇匀绻麤]有意識的參與就不會交融在一起，但也不會尖銳地相互對立；它們結(jié)合于風(fēng)格之中，就象結(jié)合于人的心靈之中一樣。由 于這種結(jié)合是自覺的，因而是牢固的、真正的結(jié)合。因此，我不贊同維爾的看法，維爾總是硬說現(xiàn)代風(fēng)格具有偶然性。我認為它是有機的、符合歷史規(guī)律的發(fā)展。

在文學(xué)中也正在產(chǎn)生同樣的間接表現(xiàn)手法；這里幾乎找不到一個作者不把藝術(shù)創(chuàng)作同評論結(jié)合在一起。就是抒情詩人克賴策納赫也創(chuàng)作了《士瓦本的阿波羅》，而 倍克寫了論匈牙利文學(xué)的文章。[68]指責(zé)青年文學(xué)沉湎于評論之中，其根據(jù)與其說是評論家太多，不如說是評論文章太多。難道谷茲科夫、勞貝、蒙特、奎納的 藝術(shù)作品，無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，都沒有大大超過這些作者的評論文章嗎？這樣，現(xiàn)代風(fēng)格仍然是文學(xué)的一面鏡子。但是，風(fēng)格有一個方面始終體現(xiàn)著風(fēng)格本 質(zhì)的典型特征，這就是論戰(zhàn)。古希臘人的論戰(zhàn)體現(xiàn)在詩歌中，并且由于阿里斯托芬而富有表現(xiàn)力。在古羅馬人那里，論戰(zhàn)被賦予普遍適用的六步韻詩的形式，而抒情 詩人賀雷西就是借助于抒情詩把論戰(zhàn)變?yōu)橹S刺詩的。在中世紀，在抒情詩的鼎盛時期，論戰(zhàn)在普羅旺斯人那里是以西爾文詩和抒情曲的形式體現(xiàn)出來的，而在德國人 那里則體現(xiàn)為歌謠。當(dāng)純粹的理性在十七世紀詩歌中稱雄的時候，為了強調(diào)論戰(zhàn)的尖銳性，古羅馬晚期的諷刺短詩被搬了出來。法國古典主義所特有的模仿傾向產(chǎn)生 了賀雷西式的布瓦洛的諷刺作品。當(dāng)?shù)聡脑姼枭形醋呱贤耆毩l(fā)展的道路的時候，繼承了以往一切傳統(tǒng)的上一世紀，在德國試行過種種論戰(zhàn)的形式，當(dāng)時萊辛的 古希臘羅馬文化書簡[69]還沒有在散文中開辟出適合于論戰(zhàn)最自由地發(fā)展的領(lǐng)域。伏爾泰一有機會便給敵手以打擊，他的戰(zhàn)術(shù)是純法國式的。貝朗熱也可以說是 這樣，他誰也不放過，以同樣的法國方式在歌曲中發(fā)泄一切。那么，現(xiàn)代的論戰(zhàn)怎樣呢？

原諒我吧，讀者，你大概早就猜到，這種嚴厲苛刻的批評用意 何在。要知道，我畢竟是一個德國人，我不能擯棄德國人從亞當(dāng)那里延續(xù)下來的天性。現(xiàn)在我想更直率地說出自己的意見。談?wù)劕F(xiàn)代文學(xué)中的糾紛、各家所持的理 由，首先是構(gòu)成其他一切問題中心的爭論；談?wù)劰绕澘品蛲商刂g的爭論，或者依目前情況來說，谷茲科夫同奎納之間的爭論。這場爭論在我們的文學(xué)運動中占有 主要地位已經(jīng)兩年了，它對文學(xué)運動不會不產(chǎn)生影響，有的是有利的影響，有的是不利的影響。說不利的影響，是因為當(dāng)文學(xué)變?yōu)閭€人的好惡和特異反應(yīng)的斗爭場所 時，它的平靜的發(fā)展過程總是被打破。說有利的影響，是因為，按照黑格爾的說法，文學(xué)超越了文學(xué)作為一派人所固有的片面性，甚至它的崩潰本身也證明了它的勝 利；其次是因為，同許多人的期待相反，“年輕的新手”哪一邊也不參與，而是抓住時機擺脫各種外來的影響，走上了獨立發(fā)展的道路。如果有人站到這一邊或另一 邊，這僅僅證明，他們多么缺乏自信，文學(xué)并不需要他們。

是谷茲科夫第一個拋出了石頭，還是蒙特第一個拔出了利劍，可以暫且不予理會?？傊?，石 頭已經(jīng)拋出，利劍已經(jīng)出鞘。應(yīng)當(dāng)把這場遲早總要爆發(fā)的爭論的更深刻的原因揭示出來。因為目睹事件全過程的任何一個公正的見證人都決不相信，主觀的動因、陰 險的忌妒、輕率的好斗會在爭論的任何一方占優(yōu)勢。只有奎納一個人認為，他與蒙特的私交是促使他接受谷茲科夫挑戰(zhàn)的動機，而這動機本身并無不可告人之處。

谷茲科夫的文學(xué)創(chuàng)作和抱負具有鮮明地表現(xiàn)個性的特征。他的為數(shù)眾多的作品中，只有極少數(shù)給人留下滿意的印象，但終究不能否認，這些作品屬于自從1830 年以來德國文學(xué)中最杰出的作品。怎樣解釋這一點呢？我認為，這位作家具有二元論，它同谷茲科夫本人最初所揭示的伊默曼精神上的兩重性有許多相似之處。所有 德國作者，不言而喻，即所有的文學(xué)家，都承認，谷茲科夫具有巨大的理性力量；他作出自己的判斷從不感到困難；他的眼光毫不費力地洞察著種種極為錯綜復(fù)雜的 現(xiàn)象。在他身上，除了這種理性，還有如此強烈的激情；這種激情在他的作品中表現(xiàn)為靈感，并且把他的想象力引入一種幾乎可說是興奮的狀態(tài)，只有在這種狀態(tài)下 才能從事精神創(chuàng)作。谷茲科夫的作品，即便是長期構(gòu)思的作品，都是一揮而就的。如果說，一方面，在作品中可以看出創(chuàng)作時的靈感，那么，另一方面，這種匆匆草 就往往妨礙對細節(jié)的冷靜推敲。因此，這些作品，就象《瓦莉》一樣，僅僅是草稿而已。他最近寫的小說就比較沉著，特別是《布拉澤多》，給人以富有表現(xiàn)力的印 象，這在谷茲科夫那里是前所未有的。他以往的主人公與其說是性格的生動體現(xiàn)，不如說是性格的描寫。如卡爾·格律恩所說，這些主人公高不可攀，盤旋于天地之 間。但是，谷茲科夫有時不能阻止自己的靈感給理性讓位；他的作品中有些地方就是在這種情緒下寫出來的，它們給人以上面已經(jīng)提到的不愉快的印象。奎納使用侮 辱性的語言，稱之為“老年人的嘮叨”。

但是，谷茲科夫的激情往往使他因區(qū)區(qū)小事而發(fā)怒；那時，他的論戰(zhàn)就會怒火四濺、粗暴激烈，事后他當(dāng)然會 因此而悔恨，因為他不可能不懂得，發(fā)狂時的行為是多么不明智。從《文學(xué)年鑒》上那篇著名的文章——他以其公正不阿而自詡——可以看出，他意識到了這一點， 也就是說，他知道他的論戰(zhàn)沒有擺脫過去的影響?？磥?，谷茲科夫至今還沒有使他思想上的這兩個方面和諧地統(tǒng)一起來，而且還加上一種不加約束的追求獨立的欲 望。他容不得一點兒束縛，無論是鐵制的鐐銬，還是蜘蛛織的網(wǎng)。不粉碎這種束縛，他不會罷休。當(dāng)有人違反他的意愿，把他同海涅、文巴爾克、勞貝和蒙特一起列 入“青年德意志”[5]，而“青年德意志”又開始蛻變?yōu)橐粋€集團時，他感到尷尬，這種感覺直到他同勞貝和蒙特公開決裂時才消失。但是，這種追求獨立的欲望 能如此使他免受外來的影響，也能很容易地使他把一切異己物排斥在外，使他同外界隔絕，使他沉溺于近似自私的自尊之中。我完全不是硬說谷茲科夫有獨霸文壇的 意愿，但是他有時所使用的一些詞句，使他的敵人借此譴責(zé)他有利己主義。單是他的激情就使他充分顯出他是怎樣一個人。因此，在他的作品中，可以立即看出這個 人的全貌。對這種獨特的精神特征，還要加上近四年來書報檢查的剪刀不斷給他造成的種種創(chuàng)傷和警察機關(guān)為他在文學(xué)上的自由發(fā)展所設(shè)置的重重障礙。我想，對谷 茲科夫文學(xué)個性的主要特征的描述可以告一段落了。

谷茲科夫向我們顯示的是十分獨特的性格，而在蒙特那里我們發(fā)現(xiàn)一切精神力量的可喜的和諧，這 種和諧是一個幽默作家所具備的首要條件：冷靜的理性，德國人善良的心地以及必不可少的想象力。蒙特是個地道的德國人，但正因為如此，他很少翱翔于一般風(fēng)格 之上，往往遨游于毫無詩意的語句之中。他和藹可親，有德國人的認真精神、正直實在，但這不是一位熱中于從事藝術(shù)再現(xiàn)的詩人。蒙特在《圣母》以前所寫的作品 是微不足道的，《現(xiàn)代生活的漩渦》充滿了善意的幽默和有藝術(shù)趣味的細節(jié)；[70]但是作為一部藝術(shù)作品是沒有價值的，作為一部小說則枯燥無味。而在《圣 母》中，傾心于新思想的激情在他身上達到了前所未見的高潮。然而，這個高潮所產(chǎn)生的仍然不是藝術(shù)作品，而只是許多善良的念頭和令人驚嘆的畫面的堆砌。但是 《圣母》畢竟是蒙特的優(yōu)秀作品，因為此后不久，德國文學(xué)天空密布的烏云按照德國雷神宙斯的意志突然降下傾盆大雨，這使蒙特的激情一落千丈。[71]謙遜的 德國哈姆雷特堅信，創(chuàng)作一些不得罪人的短篇小說是無害的；在這些短篇小說中，時代的思想蓄著修剪過的胡子，留著梳得溜光的頭發(fā)，穿著請愿者的燕尾服，呈上 效忠君主的請愿書，請求大發(fā)慈悲，實現(xiàn)時代的思想?！稅酆玫南矂　穂72]損害了他作為一個詩人的榮譽，他并不想通過創(chuàng)作新的更完美流暢的詩歌，而是想用 《世界漫游》[73]來彌補這個損失。如果蒙特不以往日的激情從事創(chuàng)作，如果他不用創(chuàng)作詩歌來取代撰寫游記和雜志文章，人們很快就不會再來談?wù)撛娙嗣商?了。蒙特在風(fēng)格方面又明顯地后退了一步。他對于他所認為的德國第一流修辭學(xué)家萬哈根的偏愛促使他去模仿這位作者的外交辭令、矯揉造作的詞句和抽象的華麗辭 藻。這樣，蒙特便不知不覺地破壞了現(xiàn)代風(fēng)格——具體生動和富有生活氣息——的基本原則。

除了爭論的雙方具有不同的特點外，他們的思想形成過程 還有一些根本的差別。谷茲科夫從一開始就表現(xiàn)出對“現(xiàn)代摩西”白爾尼的狂熱，這種推崇備至的感情直到今天還保留在他的心中。而蒙特卻躲在黑格爾體系這棵大 樹所投下的充滿希望的蔭影里，長期以來就表現(xiàn)出大多數(shù)黑格爾分子所特有的傲慢。這位哲學(xué)缽諦沙赫[注：缽諦沙赫是對舊時伊斯蘭教國家元首的稱呼。——譯者 注]的定理宣稱，自由和必然是同一的，南德意志自由主義的傾向有片面性；這個定理在蒙特從事文學(xué)活動的初期束縛了他的政治觀點。谷茲科夫?qū)Π亓值沫h(huán)境不滿 而離開了那里，他在斯圖加特衷心愛慕南德意志，這種愛慕之情至今不衰。而蒙特卻感到在柏林很自在，很樂意參加唯美主義者的茶會，在柏林的精神活動中汲取他 的《個性和環(huán)境》[74]的思想，這是一棵溫室中的文學(xué)幼苗，它窒息了蒙特和其他許多人的詩歌創(chuàng)作的任何自由。可悲的是：蒙特在1838年的《自由港》雜 志第二期上批判地分析明希的作品時[75]，對于描寫這樣的個性是那么高興，從來還沒有哪一篇詩歌使他這樣高興過。柏林的環(huán)境——這個詞仿佛是專門為柏林 而想出來的——使他把其他一切置之腦后，而且就象我們在《圣母》中所看到的那樣，他對于大自然美的蔑視甚至達到了滑稽可笑的地步。

當(dāng)谷茲科夫 和蒙特各自所走的道路突然在時代的思想上交叉時，他們就是這樣彼此對立的。他們會很快就再次分道揚鑣，也許會遠遠地相互揮手致意，愉快地追憶往日的相遇， 幸好“青年德意志”的形成和最英明的聯(lián)邦議會的Roma  locuta  est[注：直譯是：羅馬說過。這里指：決議。——編者注][17]迫使他們 聯(lián)合起來。這在本質(zhì)上使事物的狀況發(fā)生了變化。共同的命運責(zé)成谷茲科夫和蒙特在相互評價時表現(xiàn)出克制，然而他們最終不可能不感到長此下去是不可忍受的。 “青年德意志”，或者青年文學(xué)——這是“從上面”降下災(zāi)難后，它為了不致排斥有類似傾向的信徒而給自己起的一個比較通俗的名字，——違背自己的意愿，幾乎 蛻變?yōu)橐粋€小集團。各方面都發(fā)現(xiàn)有必要拒絕對立的傾向，掩飾弱點，大力強調(diào)共同的看法。這種反常的、迫不得已的虛偽作法是不可能持久的。“青年德意志”最 杰出的人物文巴爾克離開了。勞貝一開始就反對當(dāng)局擅自作出的結(jié)論。海涅只身遠在巴黎，因而不可能向現(xiàn)代文學(xué)射出他那智慧的電火花。我倒想說，谷茲科夫和蒙 特彼此似有約定，他們的坦率態(tài)度足以打破停止爭論的狀態(tài)。

蒙特很少參加論戰(zhàn)，也未大做文章，但有一次他讓自己卷入一場應(yīng)該受到最嚴厲的譴責(zé)的 論戰(zhàn)中去了。他在《哥雷斯和天主教世界觀》（1838年《自由港》第2期）[76]這篇文章的末尾宣稱，如果德國宗教界絲毫也不愿對“青年德意志”有所了 解，那么，“青年德意志”已經(jīng)非常清楚地表明，在它的行列中有不少宗教方面的腐朽分子。非常明顯，他所指的，除去我們在這里并未涉及到的海涅以外，就是谷 茲科夫了。即使這個指責(zé)是公正的，蒙特至少也應(yīng)當(dāng)對自己患難與共的同志有足夠的尊重，而不致去為那些管窺之見、庸俗行為和虔誠主義[9]助長聲勢。蒙特的 做法確實夠惡劣的，因為他以虛偽的得意口吻說：感謝你，主啊，我不是海涅、勞貝和谷茲科夫這樣的人，即使德意志聯(lián)邦[77]不尊重我，德國宗教界也會在一 定程度上尊重我！

與此相反，谷茲科夫在論戰(zhàn)中獲得了真正的樂趣。他把一切音域都用上了，從《文學(xué)中的愛爾菲神》[78]的中速快板立即轉(zhuǎn)向小 品文的急速快板。他比蒙特優(yōu)越的地方就在于他能十分明確地揭露蒙特在文學(xué)上的離奇想法，并將這種離奇想法置于他那些總是裝著機智炮彈的大炮的射程之內(nèi)。幾 乎每一個星期他都在《電訊》雜志上給蒙特以打擊，哪怕是打擊一次。他知道擁有一份經(jīng)常出版的雜志就為他提供了全部優(yōu)勢以壓倒只掌握了一份季刊和自己的作品 的那個對手。特別值得注意的是，谷茲科夫不斷地磨銳他的論戰(zhàn)的鋒芒，他對蒙特的文學(xué)才能的鄙視是一步一步表現(xiàn)出來的，而蒙特卻不遵守逐步轉(zhuǎn)變的方法，一經(jīng) 宣戰(zhàn)，便把谷茲科夫當(dāng)成次要人物看待。

政治性報紙慣用的手法是在其他刊物上推薦同一傾向的文章，在以貌似公允的推崇和贊揚文章的幌子下，偷偷 地塞進許多暗釘子，等等，所有這一切都被搬到文學(xué)界的這次爭論中來了。當(dāng)然不能說，打著外地通訊的招牌出現(xiàn)的個人的文章，在這種情況下是否就傳播開了，因 為許多甘愿效勞、不知姓名的幫手從一開始就加入了某一方，如果把他們的作品當(dāng)成是統(tǒng)率他們的將軍的文章，他們會感到不勝榮幸。這些居間幫忙的人準備以效忠 為代價給自己買一篇贊許的小品文，馬格拉夫正是把激烈爭論的大部分罪過歸咎于這些人[79]。

1838年底，第三個參加爭論的人登上了舞臺。 這個人的裝備，我們現(xiàn)在應(yīng)該注意。此人就是奎納。他是蒙特個人的舊交，毫無疑問，就是蒙特在《圣母》中一度提到的那個古斯達夫。他的文學(xué)創(chuàng)作的特點中，有 許多同蒙特相近的地方，雖然從另一方面來說，他在本質(zhì)上無疑具有某種法國人的本質(zhì)特征。把他和蒙特聯(lián)系在一起的特別是倆人共同的思想形成過程：都受過黑格 爾的影響，經(jīng)歷過柏林的社會生活，這種生活使得奎納也迷戀個性和環(huán)境，而且迷戀這種文學(xué)混合物的真正的發(fā)明家萬哈根·馮·恩賽?？{也屬于頌揚萬哈根風(fēng)格 的那種人，他沒有注意到，這種風(fēng)格中唯一好的方面其實就是對歌德的模仿。

奎納的文學(xué)形象的核心是機智聰明，是那種發(fā)明創(chuàng)造同生動的想象結(jié)合在 一起的純法國式的才智。這種才智的極端表現(xiàn)就是奎納對于華麗的辭藻非但不陌生，反而具有駕馭它的罕見的技巧。例如，他那些關(guān)于蒙特的《漫游》第二冊 （1838年5月《雅士報》）的評論文章，讀來不無某種快感。當(dāng)然，這種文字游戲造成不愉快的印象，也是常有的事，而且會不由地想起靡菲斯特斐勒司的準確 的、雖然是陳舊的詞句[80]。這種過尚辭藻的玩意兒也許為某種雜志所喜愛，但是，如果在象《性格》等作品中遇到這種地方，即使讀來悅耳動聽，實際上感覺 不到有任何現(xiàn)實的根據(jù)，而且還不止一次地有這種感覺，那么這證明創(chuàng)作手法的選擇是過于輕率了。另一方面，正是這種法國式的輕松使奎納成為我們優(yōu)秀的新聞記 者之一，毫無疑問，他無須付出特別的勞動，稍加努力就能使《雅士報》大大超過它目前的水平。但是奇怪的是，奎納在這里并沒有表現(xiàn)出機敏，這種機敏似乎特別 同他身上那種象勞貝一樣的機智相適應(yīng)。

作為一個評論家，奎納特別鮮明地表現(xiàn)了在萊茵河?xùn)|岸出生的人的特點。谷茲科夫不弄清事物的本質(zhì)就不罷 休，并且完全根據(jù)事物的實質(zhì)提出自己的見解，不考慮任何有利的、起緩和作用的次要情況，而奎納卻以其敏銳思想的光輝照亮事物，這種思想確實多半產(chǎn)生于對客 體的直觀。如果說，谷茲科夫有片面性，那只是因為他公正地提出了見解，更多考慮的是客體的弱點，而不是它的長處；只是因為他要求倍克這樣的青年詩人寫出經(jīng) 典作品。如果說，奎納是片面的，那是因為他竭力從一個不是最高的、最有啟發(fā)性的觀點出發(fā)來把握自己的客體的各個方面，他為倍克的《靜靜的歌》[31]的詼 諧戲謔辯解時用了這樣一句十分恰當(dāng)?shù)脑挘核莻€抒情的音樂家。

其次，應(yīng)當(dāng)把奎納的創(chuàng)作分為兩個時期：在他的文學(xué)生涯的開初階段，他為黑格爾學(xué) 說所俘虜，而且我認為他崇拜蒙特，或者說贊成蒙特的觀點，因而不能總是保持獨立性?！陡綦x》[38]表明了他為擺脫這些影響而邁出的第一步；奎納的世界觀 只是在1836年后的文學(xué)動蕩中才完成。為了對奎納和谷茲科夫的詩歌傾向進行比較，自然會想到兩部同時寫成的作品《瘋?cè)嗽豪锏母綦x》和《賽拉芬》 [81]。每一部都完整地反映了作者的個性。在阿瑟和埃德蒙的形象上，谷茲科夫體現(xiàn)出自己性格中深明事理及和藹可親這兩個方面?？{是個剛開始寫作的作 家，他更加直截了當(dāng)?shù)厥棺约和耆M入了《隔離》的主人公，這表明他正在黑格爾體系的迷宮中尋找出路。象往常一樣，谷茲科夫在銳敏地刻畫內(nèi)心世界方面，在心 里因素的形成方面是出類拔萃的，幾乎整部小說都是講內(nèi)心的感受。出于純粹的誤會而對各種動機作出這種理性的比較，其后果是把一切寧靜的享受，以至對插入小 說中的田園情景的享受都化為烏有了。不管從一個方面看《賽拉芬》是多么完美，從另一個方面看，它是不成功的。——相反，奎納一直對黑格爾、德國人的沉思冥 想和莫扎特的音樂發(fā)出巧妙的議論；他的一本書有四分之三的篇幅充滿這樣的議論，其結(jié)果無非是使讀者深感無聊，從而毀了他的小說?！顿惱摇分袥]有一個完美 的人物。谷茲科夫本想致力于顯示自己描寫婦女性格的才能，但是在這方面卻最不成功。他所有的小說中的女性，或者象《布拉澤多》里的策琳達那樣庸俗，或者象 瓦莉那樣失去真正的女性的氣質(zhì)，或者象賽拉芬那樣因為缺乏內(nèi)心的和諧而不討人喜歡。他本人幾乎也象是要理解這一點了，因為在《掃羅》中他借米甲的口說出這 樣一段話：

你能象解剖人的大腦一樣，

解剖女人的心。

你能展示是什么構(gòu)成了女人的心，

但是女人心中的生命火花，

用小刀還是用諷刺比喻都無從知道。[注：卡·谷茲科夫《掃羅王》第三幕第一場。——編者注]

《隔離》中同樣也缺乏鮮明的特征。它的主人公是個不完整的人物，只不過是現(xiàn)代意識的過渡時期的個性的體現(xiàn)，因此便失去了任何的個人特點。其他形象幾乎都是模糊不清的，其中只有極少數(shù)可以有充分理由說是成功的或是不成功的。

谷茲科夫早就向奎納挑戰(zhàn)了，但奎納只是間接地以多談蒙特的優(yōu)點和少提谷茲科夫來應(yīng)戰(zhàn)。不過，最后奎納還是行動起來了，起先是平心靜氣地，與其說是論戰(zhàn)， 不如說是評論。他把谷茲科夫稱為論戰(zhàn)的愛好者，不再承認谷茲科夫在文學(xué)上的功績。但是奎納很快就寫了《谷茲科夫的最新小說》[82]一文，以任何人也沒有 料到的這種方式轉(zhuǎn)入了進攻。他以諷刺的手法十分巧妙地描繪出谷茲科夫的二元論，并引用谷茲科夫的作品為例證。但是與此同時，他用了一大堆不體面的攻擊詞 匯、一大堆沒有根據(jù)的論點和欲蓋彌彰、匆忙炮制出來的結(jié)論，這只能使谷茲科夫在論戰(zhàn)中獲得優(yōu)勢。他用摘自1839年《文學(xué)年鑒》（1840年的年鑒為什么 至今尚未問世？）的簡短引文作為回擊，該年鑒刊登了他一篇論述最近文學(xué)上的分歧的文章。以不偏不倚的調(diào)子來爭取同情，這種策略是相當(dāng)聰明的，而谷茲科夫在 這篇文章中所表現(xiàn)的克制態(tài)度是必須承認的。即使這篇文章的一切并不都是十分令人滿意，即使谷茲科夫很容易就對付了奎納，——不能否認，奎納對當(dāng)前的文學(xué)有 巨大的影響，不能否認，他在歷史小說方面具有無可懷疑的才能，雖然這種才能在《修道院的故事》[83]中還沒有充分表現(xiàn)出來，——而在這方面，谷茲科夫是 情有可原的，因為他的對手也是這樣做的，甚至還超過了他。

但是這一卷《文學(xué)年鑒》包藏著新的分裂苗頭，這就是海涅的《士瓦本的鏡子》 [84]。這是怎樣發(fā)生的，當(dāng)事人中只有少數(shù)人知道。最好還是用沉默來回避整個這件使人難堪的事情。難道海涅最近不能湊夠所需要的印張數(shù)量以便出版一本不 受書報檢查的、可以把《士瓦本的鏡子》全部收進去的書嗎？那時，至少可以看出，薩克森書報檢查機關(guān)認為什么是應(yīng)當(dāng)刪去的，以及是否確實可以把書籍被刪改得 支離破碎這一點歸咎于書報檢查機關(guān)。夠了，戰(zhàn)火又被重新煽起，而奎納的表現(xiàn)是不理智的，他接受了一篇最愚蠢的論《薩維奇》的文章，并且在發(fā)表維爾博士的聲 明（在《雅士報》上出現(xiàn)這篇聲明，就象如果倍克給《電訊》寄  去一篇反對谷茲科夫的聲明一樣，也是意想不到的）時還發(fā)表了一篇狗叫似的諷刺文，該文也同 樣遭到對方狂吠般的駁斥。[85]這種狗咬狗的事件是整個現(xiàn)代爭論中最可恥的污點。如果我們的文學(xué)家開始象野獸一樣彼此相待，并且在實踐中運用自然歷史的 規(guī)律，那么德國文學(xué)很快就會象動物園了，期待已久的文學(xué)救世主就會同馬丁和范·安堡稱兄道弟了。

為了不使已經(jīng)松勁的論戰(zhàn)沉寂下去，有個惡魔又 在谷茲科夫和倍克之間煽起爭端。關(guān)于倍克，我已在其他地方[注：見本卷第24—30頁。——編者注]闡明了自己的觀點，但是我坦率地承認，并不是沒有偏向 的。倍克在《掃羅》和《靜靜的歌》中所表現(xiàn)的倒退，使我對《夜》和《浪游詩人》抱懷疑的和不公正的態(tài)度。我本不該寫那篇文章，更不該送到雜志上去發(fā)表。為 了糾正我的看法，我可以說，倍克過去的作品——《夜》和《浪游詩人》，我當(dāng)然是承認的。但是，如果我不指出他的《靜靜的歌》和《掃羅》的第一幕是倒退，我 就違背了自己作為一個評論者的良心。倍克頭兩部作品中的缺陷是由于他年輕所致?？梢园阉^腦中涌現(xiàn)的那些形象和尚未完全成熟的、在一時沖動下出現(xiàn)的思想看 作是精力過剩的表現(xiàn)，而且無論如何這里存在著一種大有希望的才能。——《靜靜的歌》中沒有那些火一般的形象、那種奔放的青春活力，代替它們的是松弛、頹 廢，而這些在倍克那里是難以預(yù)料的?！稈吡_》的第一幕同樣也是無力的。不過也許這種軟弱無力只是過分緊張所帶來的自然的、暫時的結(jié)果?！稈吡_》的后面幾幕 戲可能會彌補第一幕的所有不足之處。不，倍克是個詩人，當(dāng)進行最嚴厲而公正的指責(zé)時，批評應(yīng)當(dāng)慎重地考慮到他未來的創(chuàng)作。每一個真正的詩人都應(yīng)當(dāng)受到這種 尊重。而且，我決不想被看作是倍克的敵人，因為我樂于承認，我的各種持久的振奮應(yīng)當(dāng)歸功于他的詩作。

谷茲科夫和倍克本來可以避免進行這場爭 論。不能否認，倍克在寫作《掃羅》時當(dāng)然是無意中在某種程度上追隨了谷茲科夫，而受損失的決不是他的正派作風(fēng)，只是他的獨創(chuàng)精神。谷茲科夫不該因此惱怒， 而應(yīng)當(dāng)感到受寵若驚。倍克則應(yīng)當(dāng)象我們所希望的那樣，修改自己劇本的第一幕，而不是強調(diào)誰也沒有懷疑過的劇中人物形象的獨創(chuàng)性，雖然他不得不——正象他已 經(jīng)做了的那樣——接受挑戰(zhàn)。

谷茲科夫現(xiàn)在采取了同萊比錫所有的文學(xué)家相敵對的立場，并且用他的鋒利的小品文刺得他們坐立不安。他把他們看成是 千方百計對他、對文學(xué)進行迫害的有組織的匪幫。但是，他既然不想放棄這場斗爭，那么，如果用另一種方式同他們進行戰(zhàn)斗，他確實會做得更好一些。個人關(guān)系以 及這種關(guān)系對社會輿論的影響，在萊比錫文學(xué)界是不可避免的。但愿谷茲科夫能捫心自問，他是否每次都擺脫了這種有時可惜是不可避免的罪過，或者我有無必要使 他想起他的某些法蘭克福朋友？如果《北極光》、《雅士報》和《鐵路》的見解有時是一致的，這有什么可大驚小怪的呢？在這些場合，使用集團這個詞是完全不合 適的。

目前的情形就是這樣。蒙特已經(jīng)退出，不再參加爭論了?？{也對這場曠日持久的論戰(zhàn)感到十分厭倦。大概谷茲科夫很快也會懂得，他的論戰(zhàn)終 究會使公眾感到無聊。他們逐漸開始用小說和戲劇來彼此挑戰(zhàn)，他們發(fā)覺，鋒利的小品文并不是評價雜志的標準，德國有教養(yǎng)的人寧可獎賞一位優(yōu)秀的詩人，也不獎 賞一個最激烈的爭論家。他們將習(xí)慣于和平相處，也許重新學(xué)會互相尊重。但愿他們以海涅的行為作榜樣，盡管他和谷茲科夫有分歧，但是并不掩飾自己對谷茲科夫 的尊敬。但愿他們在相互對比，評價自己的長處時，遵循的不是主觀的尺度，而是青年的態(tài)度，文學(xué)遲早是屬于青年的。但愿他們從《哈雷年鑒》那里學(xué)習(xí)到，論戰(zhàn) 只針對往日的遺毒和死者的幽靈。要讓他們記住，如果不是這樣，在漢堡和萊比錫之間就可能有一種文學(xué)力量崛起，壓住他們的論戰(zhàn)的火光。處于最新的、自由的發(fā) 展中的黑格爾學(xué)派以及主要是所謂的青年一代正走向聯(lián)合，這種聯(lián)合將對文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生極其重大的影響。這種聯(lián)合在莫里茨·卡利埃爾和卡爾·格律恩身上已經(jīng)實 現(xiàn)了。

弗·恩格斯寫于1840年3—5月

載于1840年《知識界午夜報》第51—54號（3月26、27、30日和31日）和第83—87號（5月21、22、25、26日和28日）

署名：弗里德里希·奧斯渥特

原文是德文

注釋：

[5]恩格斯指的是“青年德意志”（青年德意志派）——十九世紀三十年代產(chǎn)生于德國的一個文學(xué)團體，它受海涅和白爾尼的影響。“青年德意志”的作家（谷 茲科夫、文巴爾克和蒙特等）在他們的文藝和政論作品中反映出小資產(chǎn)階級的反抗情緒，他們起來捍衛(wèi)信仰自由和出版自由。青年德意志派的觀點的特點是思想上不 成熟和政治上不堅定。他們中的大多數(shù)人很快就墮落成庸俗的資產(chǎn)階級自由派。——第9、20、25、35、78、286、312、444、456、488、 496、509、515頁。

[9]虔誠主義是十七世紀德國路德教派中形成的一個神秘主義派別。這個派別提出宗教感情高于宗教教義，并反對唯理 論思維和啟蒙時代的哲學(xué)。十九世紀的虔誠主義的特點是極端神秘主義和虛偽。虔誠主義反對表面的宗教儀式，虔誠派賦予激情的感受和祈禱以特殊的意義，宣稱一 切娛樂活動以及閱讀非宗教的書籍都是犯罪。——第12、14、32、82、101、124、133、177、459、492、505、515頁。

[17]指德意志聯(lián)邦議會1835年12月10日的決議，決議禁止在德國出版“青年德意志”作家海涅、谷茲科夫、勞貝、文巴爾克、蒙特等人的作品，因為在這些作家的某些作品中，如谷茲科夫的長篇小說《瓦莉》，提出了婦女權(quán)利平等的問題。

聯(lián)邦議會是1815年成立的德意志聯(lián)邦的中央機構(gòu)，由德意志各邦的代表組成；議會一直存在到1866年。——第20、81、295、539頁。

[20]路·白爾尼《巴黎來信》（《Briefe  aus  Paris》），載于《白爾尼文集》1832年漢堡版第9—10分冊；1833—1834年巴黎版第11—14分冊。——第22、75、151、538頁。

[22]《新圣經(jīng)》和《年輕的巴勒斯坦》是1838年在萊比錫出版的倍克詩集《夜。披甲戴盔的歌》 （《Nächte．Gepanzerte  Lieder》）中的兩個部分。這部詩集共分四個故事：《第一個故事——一個萊比錫大學(xué)生的奇遇》；《第二個 故事——新圣經(jīng)》；《第三個故事——新圣經(jīng)的第二部》；《第四個故事——年輕的巴勒斯坦》?！短K丹》一詩作為《四個故事》的引言，放在前面。恩格斯對這部 詩集的評價，見本卷第495—496頁。——第24、71、495頁。

[26]指古·奎納《女人和男人的性格》 （《Weibliche  und  männliche  Charaktere》），1838年萊比錫版，兩卷集，以及他于1838年11月13日和 15日在《雅士報》第223號和第224號發(fā)表的一篇匿名文章《德國抒情詩。卡爾·倍克，斐迪南·弗萊里格拉特》 （《Deutsche  Lyrik．Karl  Beck，F(xiàn)erdinand  Freiligrath》）。——第25、35、75頁。

[27]恩格斯指的是盧·文巴爾克的一篇文章《劇作家路德維希·烏朗特》（《Ludwig  Uhland，als  Dramatiker》），載于 《當(dāng)代劇作家》（《Die  Dramatiker  der  Jetztzeit》）1839年阿爾托納版第1冊。——第25、65、75、523 頁。

[29]指1838年在萊比錫出版的倍克詩集《浪游詩人》（《Der  fahrende  Poet》）。恩格斯對詩集的評價，見本卷第496頁。——第26、62、496、517頁。

[31]卡·倍克《靜靜的歌》（《Stille  Lieder》）1840年萊比錫版第1卷。這部作品包括以下幾部：《愛情之歌（她的日記）》，《愛情之歌（他的日記）》，《夢境》，《茨岡王》，《匈牙利的哨所》。——第27、84頁。

[38]指弗·古·奎納的短篇小說《瘋?cè)嗽豪锏母綦x》（《Eine  Quarantäne  im  Irrenhause》）1835年萊比錫版。——第35、84頁。

[56]恩格斯的著作《現(xiàn)代文學(xué)生活》是由總標題下面的兩篇文章組成的，作者用青年時代的筆名“弗里德里希·奧斯渥特”在不倫瑞克出版的《知識界午夜 報》上發(fā)表了這篇著作，當(dāng)時該報的編輯是自由派文學(xué)家布林克邁爾。第一篇文章《劇作家谷茲科夫》刊登在該報1840年3月第51—54號上，第二篇《現(xiàn)代 的論戰(zhàn)》刊登在同年5月第83—87號上?？磥恚鞲袼勾蛩惆岩验_始的這組文章寫下去，著手研究十九世紀三十年代末和四十年代初德國文學(xué)運動的其他問題， 但由于同出版者發(fā)生沖突，恩格斯不得不拒絕為該報繼續(xù)撰稿。恩格斯之所以在《知識界午夜報》上刊登這兩篇文章，其目的是想自由地——在谷茲科夫主編的《德 意志電訊》上他不可能這樣做——敘述他對谷茲科夫和“青年德意志”的意見（見注5）。——第61頁。

[57]恩格斯指的是谷茲科夫的文章《過 去和現(xiàn)在。1830—1838》（《Vergangenheit  und  Gegenwart．1830—1838》），文中評述了1830— 1838年的德國文學(xué)。該文發(fā)表于霍夫曼和康培出版社1839年在漢堡出版的《文學(xué)年鑒》第1期也是唯一的一期上。——第61、458頁。

[58]卡·谷茲科夫的悲劇《理查·薩維奇，或一個母親的兒子》 （《Richard  Savage  oder：Der  Sohn  einer  Mutter》）于1839年7月15日在美因河畔法蘭克福舉行 首次公演。劇本最初用筆名萊奧哈德·法爾克以手稿形式刊印，未注明出版者、出版年月和地點。該悲劇用作者的真名于1842年載于萊比錫出版的卡·谷茲科夫 《戲劇集》（《Dramatische  Werke》）第1卷。——第61、100頁。

[59]卡·谷茲科夫《掃羅王》（《König  Saul》）。五幕悲劇，1839年漢堡版。——第61、523頁。

[60]指的是卡·谷茲科夫的戲劇概述《馬里諾·法利埃里》（《Marino  Falieri》）和《維滕貝格的哈姆雷特》 （《Hamlet  in  Wittenberg》），載于谷茲科夫未完成的作品集《草稿集》（《Skizzenbuch》）1839年加塞爾和萊比錫 版。——第62、523頁。

[61]路·白爾尼《莎士比亞的哈姆雷特》（《Hamlet，von  Shakespeare》），載于《白爾尼文集》第1和第2分冊。《戲劇叢談》（《Dramaturgische  Blätter》）1829年漢堡版。——第63頁。

[62]指的是卡·谷茲科夫的長篇小說《瓦莉，多疑的女人》（見注21）第二部中的一場。——第63頁。

[63]這些話由恩格斯摘自文巴爾克論烏朗特的文章（見注27）。文巴爾克在其著作第13頁上寫道：“古斯塔夫·普菲策爾就是這樣不厭其煩地、而且總是從各個角度探討烏朗特的天性和才能。”——第68頁。

[64]《萊茵藝術(shù)和詩歌年鑒》雜志1840年科倫版第1年卷刊登的一篇匿名文章《現(xiàn)代小說》（《Moderne  Romane》）中評述了1838 年在斯圖加特出版的卡·谷茲科夫的小說《布拉澤多和他的兒子們》（《Blasedow  und  seine  Söhne》）。這篇文章還提到了其他 現(xiàn)代作家。恩格斯對谷茲科夫的小說《布拉澤多和他的兒子們》的評價，見本卷第496頁。——第71、92、496頁。

[65]弗·哈爾姆《格麗澤爾迪絲》（《Griseldis》）。五幕詩劇，1837年維也納版。弗里德里希·哈爾姆（筆名：馮·明希-貝林豪森）的劇本于1835年在維也納演出，獲得很大的成功。1837年該劇本發(fā)表以后，卻遭到尖銳的批評。——第73頁。

[66]1839年11月3日出版的斯圖加特雜志《德意志信使》第44期對谷茲科夫的劇本《理查·薩維奇》在斯圖加特的首次演出發(fā)表了批評文章，題為： 《卡爾·谷茲科夫的五幕悲劇〈理查·薩維奇，或一個母親的兒子〉的首次演出》（《Erste  Vorstellung  von 《Richard  Savage，oder  der  Sohn  einer  Mutter》，Trauerspiel  in  5  Aufzügen，von  Karl  Gutzkow》）。 ——第73頁。

[67]卡·谷茲科夫《威納爾，或內(nèi)心和世界》（《Werner，oder  Herz  und  Welt》。五幕劇，載于《戲劇集》（《Dramatische  Werke》）1842年萊比錫版第1卷。1840年2月21日于漢堡首次演出。——第73頁。

[68]泰·克賴策納赫《士瓦本的阿波羅》（《Der  Schwäbische  Apoll》）。獨幕喜劇，載于《詩歌集》 （《Dichtungen》）1839年曼海姆版。德國詩人和自由派文學(xué)史家克賴策納赫的喜劇諷刺了“士瓦本派”的代表人物（沃·門采爾、古·普菲策爾、 克爾納等等）。

指的是卡·倍克的《匈牙利的文學(xué)》（《Literatur  in  Ungarn》）一文，該文刊登在1837年9月5、7—9、11、12、14—16日《雅士報》第173—181號上。——第75、536頁。

[69]哥·埃·萊辛《古希臘羅馬文化書簡》（《Briefe，antiquarischen  Inhalts》），兩卷集，1768—1769年柏林版。——第76頁。

[70]指的是泰·蒙特的兩本小說：《圣母。與一個女圣徒的談話》 （《Madonna．Unterhaltungen  mit  einer  Heiligen》）1835年萊比錫版；《現(xiàn)代生活的漩渦》 （《Moderne  Lebenswirren》）1834年萊比錫版。——第79頁。

[71]暗指禁止出版“青年德意志”作家的作品（見注5和注17）。——第79頁。

[72]蒙特的《愛好的喜劇》（《Die  Komödie  der  Neigungen》）收入蒙特主編的、1839年在阿爾托納出版的《海豚》（《Delphin》）年鑒。這部作品在各地均遭到冷遇。——第79頁。

[73]泰·蒙特《世界漫游》（《Spaziergänge  und  Weltfahrten》），1838—1839年阿爾托納版第1—3冊。——第79頁。

[74]蒙特沒有寫過書名為《個性和環(huán)境》（《Persönlichkeiten  und  Zustände》）這本書。恩格斯大概指的是蒙特的 《性格和境遇》（《Charaktere  und  Situationen》）一書，1837年維斯馬版，共兩分冊。——第80頁。

[75]泰奧多爾·蒙特在他于1838年在阿爾托納出版的雜志《自由港》第2期上發(fā)表了《明希的回憶錄》 （《Lebenserinnerungen  von  Münch》）一文，該文對1836—1838年在卡爾斯盧厄出版的德國歷史學(xué)家和政論家恩斯 特·明希的三卷本回憶錄作了評論。——第80頁。

[76]Th．Mundt．《Görres  und  die  Katholische  Weltanschauung》．In：《Der  Freihafen》．2．Heft．Altona，1838．——第81頁。

[77]德意志聯(lián)邦是1815年6月8日在維也納會議上成立的德意志各邦的聯(lián)盟，它最初包括保持著封建專制制度的三十四個邦和四個自由市。聯(lián)邦加深了德國在政治上和經(jīng)濟上的分散狀態(tài)，阻礙了德國的進一步發(fā)展。——第82、323、533、539頁。

[78]卡·谷茲科夫為抨擊蒙特而寫的隨筆《愛爾菲神在文學(xué)中的遭遇，沒有隱喻的童話》 （《Literarische  Elfenschicksale．Ein  Märchen  ohne  Anspielung》）刊登在1838年 2月《德意志電訊》第31、32、35、36期和4月第65—68期上。1839年谷茲科夫的《草稿集》（《Skizzenbuch》）轉(zhuǎn)載了該文，題為 《文學(xué)中的愛爾菲神。沒有隱喻的童話》 （《Die  literarischen  Elfen．Ein  Märchen  ohne  Anspielung》）。——第82頁。

[79]恩格斯指的是1839年在萊比錫出版的德國作家和政論家海爾曼·馬格拉夫的著作《德國當(dāng)代文學(xué)和文化》（《Deutschland’s  jüngste  Literatur-und  Culturepoche》）。——第83頁。

[80]暗指靡菲斯特斐勒司的如下格言：“以言語掉弄舌鋒，以言語構(gòu)成一個系統(tǒng)”（歌德《浮士德》第一部第四場：《浮士德的書齋》）。——第83頁。

[81]卡·谷茲科夫《賽拉芬》（《Seraphine》）。小說，1837年漢堡版。——第84頁。

[82]奎納的匿名文章《谷茲科夫的最新小說》（《Gutzkow’s  neueste  Romane》）載于1838年10月1日和2日《雅士 報》第192和193號?？{在文章中尖銳地批評了谷茲科夫的文學(xué)活動以及他的小說《賽拉芬》和《布拉澤多和他的兒子們》。——第86頁。

[83]古·奎納《修道院的故事》（《Klosternovellen》），兩卷集，1838年萊比錫版。——第86頁。

[84]亨·海涅的《士瓦本的鏡子》1839年在《文學(xué)年鑒》發(fā)表，文章內(nèi)容被歪曲。海涅不承認是他的著作，并就此于1839年2月8日在《雅士報》發(fā)表了正式聲明。——第86頁。

[85]批評谷茲科夫的劇本《理查·薩維奇》的這篇文章載于奎納出版的1839年7月13日《雅士報》第135號，題為《理查·薩維奇，或大學(xué)者相逢》 （《Richard  Savage，oder：groβe  Geister  begegnen  sich》）。

1839年5月28日 《雅士報》刊登了政論家維爾的《聲明》，在該報的同一號上奎納發(fā)表了一篇署名為“赫克托，漢堡的霍夫曼和康培的獵狗” （《Hektor，Jagdhund  bei  Hoffmann  und  Campe  in  Hamburg》）的諷刺性摹擬文章作為對該聲 明的回答。維爾的這一聲明是針對亨利希·海涅的，因為海涅于1839年4月18—20日在《雅士報》發(fā)表過一封致《文學(xué)年鑒》出版商克勞斯·康培的公開 信，題為《作家札記》（《Schriftstellernöten》）。海涅在信中指責(zé)維爾歪曲了他的《士瓦本的鏡子》一文，并把維爾叫作康培的獵狗。 ——第87頁。

出處：馬克思恩格斯全集第41卷